објављено / 25.08.2016.

Српска уметност за владавине краља Милутина од 1300-1321.

Период најинтересантнијег преображаја старе српске уметности у раном XIV веку трајао је свега две деценије. Година 1300, толико значајна за западну европску уметност, и за византијску уметност била је судбоносна. Без обзира на ратне неуспехе царске војске, Цариград је око 1300. доживео поновни процват: последњу византијску ренесансу. Искусни класицизам ренесансе Палеолога раскошно се испољио у архитектури, каменој пластици, сликарству и уметничким занатима.

Срби су нову уметност Цариграда примали директно, из византијске престонице, и индиректно, преко Солуна и Македоније. Између 1300. и 1321. подиже се низ значајних споменика у средњовековној Србији. Истих година краљ Милутин зида цркве и изван граница своје државе, на Атону, у Солуну, Цариграду, у Палестини и на Синају.

Архиепископ српски Данило, краљев биограф, на једном месту набраја девет Милутинових цркава: Богородицу Љевишку у Призрену, Грачаницу, катедралну цркву Богородице Тројеручице у Скопљу, Св. Ђорђа (Горга) на Серави код Скопља, Св. Константина и Јелену у Скопљу, Старо Нагоричино, Св. Јоакима и Ану (»Краљеву цркву«) у Студеници, Св. Ђорђа у Дабру и Св. Никиту код Скопља, а тек касније говори ο десетој Милутиновој цркви – маузолеју, ο Св. Стефану у Бањској. Данилов запис ο краљу да је био »ненасити зидатељ божанствених цркава, но и палих обновитељ« заиста не звучи као празни панегирик, кад се из савремених извора зна да је Милутин и изван граница своје државе подизао многе цркве и манастире. Не без политичких циљева, краљ заиста обасипа два стара манастира на српсковизантијској граници, Св. Ђорђа у Кичевској области и Св. Богородицу у Трескавцу, више Прилепа.имаге

Манастир Грачаница, црква Успења Богородице, 1321. година, спољна припрата из краја XIV века

У Светој Гори Милутин подиже нову цркву у Хиландару (око 1303), утврђује манастирске луке, обнавља ћелије и трпезарију и на морској обали подиже, на месту Хрусија, посебно утврђење против гусара, са црквом Св. Спаса. У Солуну Милутин има своје палате – у томе граду он често борави и у њему зидатри цркве: капелу Св. Николе (која се очувала), Св. Ђорђа и Св.Тројицу. У Цариграду Милутин обнавља манастир Св. Јована Продрома и уз њега подиже ксенодохион са болницом; тај »фондацо деи Серби« у Цариграду имао је чувене лекаре и богату библиотеку, којој је неко време припадао и познати бечки рукопис Диоскоридеса. У Јерусалиму Милутин је подигао (око 1315) цркву Св. арханђела, а на брду Синајском цркву Св. Стефана.

Српска архитектура у време краља Милутина инспирисана је претежно византијским “ узорима. Типови цркава Милутиновог доба јасно се издвајају. Старе базилике градских катедрала адаптирају се према новом стилу ренесансе Палеолога. Призренска катедрала, Св. Богородица Љевишка, подигнута на темељима ранохришћанске базилике – и касније често преправљана – добија око 1307-1309. облик петокуполне цркве са двоспратним, доле отвореним, нартексом, који у средини има високу, горе отворену, кулу. Наос призренске катедрале, издужен и са разбијеним унутрашњим простором, донекле задржава карактер базилике. Спољашње масе саме цркве имају наглашене хоризонтале и куполе се једва одвајају од кровних површина. Техника грађења у камену и опеки са богатом керамопластичном декорацијом сасвим је идентична техници зидања у Грчкој из истог периода. Припрата с кулом, грађена истовремено и истом техником, знатно се разликује од наоса; она својом висином и компактношћу делује као нека византијска варијанта италијанских градских палата.

У дечанској сликаној архитектури често се понавља тај архитектонски мотив – наглашено стилизован. Архитект Милутинове Богородице Љевишке је познат; то је протомагистар Никола, градитељ који је 1314. на остацима старих зидова (из XI века) подигао петокуполну цркву Св. Ђорђа у Старом Нагоричину.имаге

Старо Нагоричино, црква Св. Ђорђа, св. Ђорђе Горгос (»брзи помоћник«) јужни зид наоса, 1317. година

 Као најрепрезентативније и најмодерније цркве Милутиновог периода истичу се петокуполне цркве са уписаним крстом. И Богородица Љевишка и Св. Ђорђе у Старом Нагоричину у ствари су адаптиране старе цркве, на којима су нове тенденције дошле до изражаја само у систему сводова и компоновању кровних маса са куполама. Једина сачувана Милутинова петокуполна црква која је од темеља подигнута у новом стилу јесте Грачаница, катедрална црква грачаничке епископије, наследнице ранохришћанске епископије града Улпианае (Липљана). Грачаничка црква је племенита и веома самостална варијанта византијске петокуполне цркве. У основи јако правилних контура, сасвим се изгубила – у византијској архитектури истих година јасно наглашена – подела на три брода (као нпр. у Св. апостолима у Солуну). У Грачаници су проскомидија и ђаконикон, као и у старој рашкој архитектури, одвојене капеле. Средњи брод вешто је проширен пред олтарском преградом, тако да језгро унутрашњег простора представља лађу са певничким трансептом; унутрашња архитектура Грачанице у суштини је само монументализована и сложенија обрада простора традиционалне старе рашке школе.

Рашка традиција није се испољила само у унутрашњости Грачанице. И сва спољашња композиција маса са наглашеном степеничастом ритмиком пењања у висину типично је рашка и везује се директно за оне тенденције вертикализма који је, у знатно скромнијим решењима, већ био нарочито наглашен крајем XIII века у Ариљу. Грачаница је, свакако, дело генијалног архитекта (можда протомајстора Николе у његовим зрелим годинама?), који је савременим средствима тада актуелну интернационалну тему знао да обради у духу једне националне архитектуре која је имала своје посебне естетске идеале. Динамика грачаничке унутрашње и спољашње конструкције страна је византијској архитектури; жива, контрастна игра пластичних облика исто је страна класицизму ренесансе Палеолога.

Облици Грачанице имају у себи изразито антикласицистичке вредности, које би се, можда анахронично, смеле назвати романтичним. Снажно истурена у висину, богато расчлањена и интензивно обојена црвено-белим контрастима опеке и малтера на тамбурима кубета, Грачаница веома срећно сажима у себи супротне тенденције византијске и готске архитектуре; та симбиоза – дело талентованог мајстора – не своди се на механичко мешање хетерогених облика. Грачанички архитект се служи материјалом и конструкцијама византијске архитектуре раног XИВ века. На готски начин преломљени луци на крацима горњег крста, који носи постоље главног кубета, не би сами по себи могли дочарати готику. »Готика« грачаничког мајстора знатно је суштинскије изражена смелим конструкцијама пропорција, ритмова и контраста, који су византијској архитектури били и остали страни.

У византијској уметности епохе Палеолога најчешће се понављао такозвани тип цркве уписаног крста. У средњовековној Србији подизанесу обе варијанте грађевине уписаног крста: сажети облик са једним кубетом и пиластрима као носиоцима тамбура, и развијени облик са једним или пет кубета и са ступцима, или стубовима, носиоцима кубета. Та основна подела односи се на систем конструкције. Међутим у самој обради архитектонских облика и простора, постојале су у Милутиново доба у српској архитектури знатне разлике.

Једнокуполне цркве на територији Милутинове државе доста јасно се одвајају у две варијанте. У првој, којој припадају, Св. Никита и студеничка Краљева црква, осећа се тежња ка јединству простора. Св. Никита, са наглашеним средњим бродом и једва одвојеним ступцима од зидова и пространом куполом, задржава у спољашњој архитектури извесну строгост старије рашке архитектуре. Сасвим је усамљена архитектура минијатурне студеничке Краљеве цркве; она је у суштини зазидани балдахин једне велике куполе коме је на истоку додана апсида, облик који је у старом рашком стилу (капеле у Жичи) већ постојао у нешто скромнијем облику. Друга варијанта, ближа византијским концепцијама, сачувала се у Мушутишту (црква Богородице); ова црквица скромних димензија задржала је јасну унутрашњу поделу на три брода, мало кубе и архаичну полукружну апсиду. Сасвим посебно место у српској архитектури раног XIV века заузимају две цркве: Бањска, маузолеј краља Милутина, и Саборна црква у Хиландару, две грађевине које у свему показују крајње контрасте супротних утицаја на српску архитектуру Милутиновог доба.

Краљ Милутин је под утицајем мајке Јелене, која је – пореклом из споредне линије Анжувинаца (из породице Цхаурс) – одржавала добре везе с католичком црквом, помагао грађење и католичких цркава у спрском Поморју. Изтих крајева, између Драча и Дубровника, били су свакако и мајстори који су подигли цркву Св. Стефана Првомученика – Бањску. У Животу краља Милутина описује се како се приступило зидању Бањске после породичног савета у коме су учествовала оба краља, Милутин и Драгутин, њихова мајка Јелена, архиепископ српски Сава III и епископ Данило. Бањска је као манастир већ постојала и имала је стару цркву која је порушена да би се на њеном месту подигла нова. Надзор над грађењем Бањске поверен је тада епископу Данилу, јер је он »од младости вођен, крепљен и поучаван од св. Духа, имао јаку и вишу мудрост у своме срцу за подизање цркве, да заповеда уметницима и многоизабраним вештацима који зидају, како ће постављати ступове (стyлои) и надступља (епистyлои) и лучне сводове и црквене преграде…« Данило је добио одређени задатак да нову цркву Бањске подигне »према слици Св. Богородице у Студеници« – по жељи Милутиновој, који је хтео да у овој својој главној задужбини почива после смрти.

Од Бањске су остале рушевине и фрагменти скулптуре који сведоче да је Студеница Данилу послужила само у најопштијим цртама као узор. У основи Бањска показује веома развијене и сложене елементе рашких цркава. Све што је раније у XIII веку сукцесивно додавано језгру цркве, у Бањској је подигнуто одједном. Црква у Бањској је једнобродни храм са великом средњом апсидом, проскомидијом, ђакониконом, пространим централним делом који је вероватно накнадно покривен слепом калотом (без тамбура и прозора), са правоугаоним певницама, малим западним травејем, са две припрате, четири капеле уз припрате и два звоника на западној фасади. Сав тај изнутра јако рашчлањени лавиринт просторија, издељен и повезан очевидно према потребама и намени једне манастирске цркве гробнице, споља је сажет у компактни, масивни блок једне каснороманске катедрале у мрамору, са кубетом и високим звоницима. На Студеницу је донекле подсећао главни унутрашњи простор и пластични украс у мрамору. Све остало представљало је просторну синтезу рашке архитектуре у уметничкој обради приморске ретардиране романике. Са својим богатством материјала, Бањска је у каснијој традицији остала као пример раскошне грађевине. Драгоцени податак у Животу Милутиновом ο ктиторима и њиховим помагачима баца веома одређену светлост на културне и уметничке традиције српског двора и дворског клира у првим годинама XIV века. Милутин се често описује као »полугрк« који је сасвим потпао под утицај своје младе жене, царске принцезе Симониде, и своје амбициозне таште. Бањска, међутим, сведочи колико је стара рашка уметничка култура у средњовековној Србији била јака и у другој деценији XIV века. Нарочито је карактеристична улога каснијег архиепископа Данила, монаха васпитаног у Светој Гори, књижевника и познаваоца и заштитника уметности; он према вољи свога краља подиже Бањску, не поводећи се за атонским узорима, сасвим у духу старих породичних традиција Немањића, које су се ослањале на чврсте везе са градитељима и скулпторима приморја. Мраморна Богородица на престолу, раније на порталу Бањске, сада у сеоској цркви у Соколици на Косову, делује архаичније од студеничке Богородице, настале пре 1200. Фрагменти архиволти портала из Бањске пдказују да су клесари краља Милутина прецртавали мотиве са студеничких архиволти, не успевајући при томе да се приближе мекој моделацији и пластичној пуноћи старијих оригинала. Инсистирање на лепотама једне прецветале уметности делује у средњовековној Србији скоро парадоксално. Још око 1315-1318. српски наручиоци негују у православној средини романске облике, преузете из приморских католичких крајева, у којима је већ била почела да се шири готика.

Око 1303, а можда и нешто раније, подигао је краљ Милутин нову саборну цркву у српском светогорском манастиру Хиландару. Стара, мања саборна црква, коју су подигли Стефан Немања и св. Сава, била је срушена, а уместо ње подигнута нова, према плану који је био уобичајен у Светој Гори. Припадајући више светогорској него српској архитектури, хиландарска саборна црква није у раном XIV веку утицала на архитектуру у држави Немањића.

Међутим од последње четврти XIV века и хиландарска црква и уопште светогорска архитектура извршиле су снажан утицај на српску уметност моравске школе.

Унутрашња архитектура Милутиновог доба није имала неких богатијих детаља. Мраморна олтарска преграда имала је доста стереотипну конструкцију: плоче, стубиће и архитрав. До краја XIII века та мраморна колонада имала је празне интерколумније, који су се – према потребама литургије – затварали завесама. Од првих година XIV века у интерколумније се стављају иконе, а испод њих се вешају скупоцене тканине. Том изменом створене су основе за развој иконостаса који је – у српским црквама – тек у последњој четврти XIV века добио и горњи фриз икона који је стајао на мраморном архитраву.имаге

Хиландар, икона светог Пантелејмона, почетак XИВ века

Сликарство Милутиновог доба стајало је под доминантним утицајем ренесансе Палеолога. Још од Јустинијанових времена никада није у унутрашњости Балкана толико сигурно владала цариградска уметност као у годинама између 1300. и 1321. И садржински и формално српско сликарство Милутиновог доба битно се разликује од класичног сликарства XIII века. Тематски, слика добија карактер илустрације и доста се ослања на текстове који се педантно исписују изнад појединих призора. Интерпретације догађаја постају све сложеније; призори са много учесника вешто се компонују, а наративна основа слике добија ефектно убачене акценте симболичне садржине. Формално, структура слике постаје све сложенија, простор дубљи, пластика фигуре јаче изражена. Жива динамика покрета даје догађајима подвучене црте драматичног. Поново оживљава интересовање за облике и решења античке уметности; сликана архитектура, физиономије, одећа, разне персонификације директно се копирају из прастарих предложака; позајмице са античких мозаика, минијатура и из скулптуре нарочито су честе у делима водећих мајстора. Мали формати композиција и фигура дозвољавају уметницима да на зидове цркава насликају небројане фреске. Сликана декорација из првих година XIV века вешто се распоређује у циклусе који педантно илуструју велике празнике и циклусе: мука Христових, његовог земаљског живота, парабола и поука. имаге

Старо Нагоричино, црква Св. Ђорђа, фреске олтарске апсиде: попрсја светих архијереја и Причешће апостола, 1317. година

Често се слика Богородичин живот и животи (чуда и мучења) популарних светитеља, нарочито св. Николе и св. Ђорђа. Раније монументална композиција Страшног суда расплињује се у бескрајне дескрипције. Осим прозних текстова, илуструју се и стихови песама: Божићна химна св. Јована Дамаскина и химна истог песника на Успење Богородичино.

У првим деценијама XIV века појављује се у старом српском сликарству најопширнији циклус, илустровани календар (у Старом Нагоричину и Грачаници) са својих 365 сцена; истовремено се све чешће слика генеалогија Христова, »Лоза Јесејева«, према којој се 1321 – у Грачаници први пут – слика и генеалошко стабло Немањића.

Све те знатне количине тема илустроване су живо, са тежњом ка реалистичкој обради. Око 1300. обе половине хришћанске уметности захваћене су сличним амбицијама да се што више приближе реалности живота.

Те амбиције сликари на Западу остварују успостављајући све тешњи контакт с природом. На Истоку уметници се доста заобилазно враћају живљој стварности преко узора античке уметности израслој из подражавања природе.имаге

Најчешћи распоред фресака »Дванаест великих празника« у српсклм црквама раног XIV века: 1-1 А: Благовести. 2. Рођење Христово. 3: Сретење. 4: Крштење. 5: Преображење. 6: Васкрсење Лазарево. 7: Улазак Христов у Јерусалим (Цвети). 8: Распеће. 9: Мироносице на гробу. 10: Силазак Христов у ад (Васкрсење Христово). 11: Вазнесење. 12: Силазак св. Духа на Апостоле. 13: Успење Богородице.

Као и на Западу, и у старом српском сликарству од првих деценија XIV века постају све јасније личности уметника. Као нарочито плодни мајстори истичу се стални сарадници, сликари Михаило и Евтихије, који се по потписаним и датираним радовима могу пратити од 1295. до 1317, затим мајстор Астрапа, који ради око 1307-1311. и нешто млађи мајстор Јован, из треће деценије XIV века.

Ови савременици Ђота показују се као веома искусни илустратори једне сложене и обимне тематике – њихова слика, као и у суседној Италији, има основни наративни карактер. Ипак та реалистичка црта у византијском сликарству раног XIV века није крајња стилска фаза уметничког стварања; иза приче често се крије симбол, алузија или неко теолошко упоређење. И однос према антици, око 1300, на Истоку и Западу није исти. У Италији је антички узор велики посредник који води у природу, експерименат и слободу – на Истоку је античка традиција уткана у континуитет уметничке културе, она није никакво откровење, она је једноставно основа естетског израза, вечити мовенс, често од цркве званично сузбијан и вешто подешаван за потребе хришћанства.

И ренесанса Палеолога, као и класични стил XIII века и македонска ренесанса X века, спадају у оне блиставе тренутке снажнијег расцветавања од побожних критиковане и често жигосане живе антике у византијској култури. Та најплеменитија компонента византијског сликарства негована је у средини оне елите која се окупљала на царском двору. Као и на Западу, и у Византији се ренесанса античких схватања везивала за политичке амбиције династије. Иста се појава поновила и у средњовековној Србији. Краља Милутина, освајача Македоније, његов биограф назива новим Александром Великим, док је његов син Стефан Дечански, иначе заинтересован за теолошка питања, хваљен као Нови Константин. Око 1300. године породица Немањића већ постаје стара династија која је дала више угледних краљева, светаца, високих црквених достојанственика, два талентована писца и неколико љубитеља и заштитника уметности, међу којима се највише истиче краљ Милутин. Сликарство раног XIV века не импонује само бројношћу споменика високих квалитета, оно је у исти мах ново, хомогено и подједнако племенито у свим техникама. Стил ренесансе Палеолога подједнако се испољава на фресци, икони, минијатури, у сребрној пластици и на раскошном златном везу. То јединство квалитета и стила имало је – у просеку – висок ниво, иако се, разумљиво, извесна дела одвајају својим посебним квалитетима.

У зидном сликарству прве две деценије XIV века у српској уметности јасно се издвајају три групе мајстора. имаге

Призрен, црква Богородице Љевишке, Тајна вечера, јужни зид наоса, око 1309. године

Архаичне црте задржавају се у снажном и ефектном сликарству мајстора Астрапе, аутора фресака у наосу Богородице Љевишке (1307-1309) и новог слоја фресака у Жичи (око 1311). Сликар Астрапа, који ради у заједници са архитектом Николом, ствара своја најлепша дела између 1307 и 1311. Његове фреске у Богородици Љевишкој спадају међу ремек-дела старог српског сликарства; стил Астрапе има особине прелазне уметности; мајстор још увек слика атлетске фигуре, његов живи, топли колорит емајлног сјаја ефектно је уфасован у снажне тамне сенке које облицима дају пластичност и тежину; ипак у ту основну старинску концепцију, зависну од сликарства XIII века, Астрапа уноси елементе новог сликарства: немир покрета, драматику композиције, тамноплаво небо и блиставе акценте светлости на телу и одећи.

Астрапа своје узнемирене фигуре прожима извесном осећајношћу; оне чак и кад мирују зраче неким сјајем унутрашњег живота. Стојеће фигуре у првом појасу у наосу Богородице Љевишке дотераношћу своје сликарске обраде подсећају на огромне иконе. То снажно и искусно сликарство често се ослања на касну антику, на оно сугестивно, ефектно, сликарство, у коме су личности прожете егзалтираном осећајношћу тежиле да истовремено импонују изразом и изгледом. Света Варвара мајстора Астрапе, оптерећена украсом рановизантијских царица, делује као живо обојена пластика у слоновој кости. Непогрешиви Астрапин осећај за монументалну композицију, гест и позу, нарочито се срећно испољио на фрескама Страдања Христових. Као мајстор прелазне епохе, Астрапа се ипак понекада задржава на детаљима, на појединостима одеће, накита, породиљске собе или учионице.

Фреске у отвореној припрати, разбијене наживописне детаље, вероватно рад Астрапиних помоћника, већ сасвим припадају новом правцу наративног сликарства. У три издвојена компартимента груписана је сложена и разбијена садржина: Страшног суда, опширног циклуса Крштења Христовог и исто тако на појединости разбијеног генеалошког стабла Христовог, коме су додане фреске маријанске симболике. Фреске сличне сликарству у наосу Богородице Љевишке Астрапа понавља у Жичи око 1311. године. Још увек монументалне композиције са снажним фигурама и масивном архитектуром, у цртежу веома подсећају на Богородицу Љевишку, али се палета нагло гаси; уместо живих црвених и плавих акцената, коиорит се утапа у, истина фино, нијансирано сивило из кога се истичу јачи акорди жутог, тамновиолетног и белог.имаге

Жича, црква Св. Спаса, св. Петар, улазни вестибил, око 1311. године

 Бројно најимпозантнију галерију фресака Милутинове епохе створила су два мајстора: Михаило и Евтихије, два уметника која су у Охриду крајем XИИИ века (1295) у Богородици Перивлепти још сликали у прелазном стилу: драматичном, ефектном и прилично сировом. Исти мајстори негде око 1300. мењају свој начин сликања, прилазећи знатно углађенијем класицизму ренесансе Палеолога. Михаило и Евтихије сликају, по наруџбини краља Милутина, око 1307. цркву Св. Никите код Скопља, храм мањег манастира који је припадао великом српском атонском манастиру Хиландару, и 1317. цркву Св. Ђорђа у Старом Нагоричину. Преображено и оплемењено сликарство Михаила и Евтихија нарочито је успело у Св. Никити. У интимном простору скоро минијатурне архитектуре, оба мајстора дала су неколико прекрасних композиција, успевши да у њима – вероватно угледајући се на старије минијатуре – сигурно и лако оживе доста сложене вештине оног византијског сликарства које се у правој и непрекинутој линији везивало за касноантичку уметност. Нарочито су живо и богато компоноване у Св. Никити две фреске: Свадба у Кани Галилејској и Христос изгони трговце из храма.имаге

Свети Никита код Скопља, Изгон трговаца из храма, северни зид наоса, почетак XIV  века

Богата тематика зидног сликарства у византијској уметности раног XIV века најбоље се очувала у Старом Нагоричину.

Поред циклуса празника, у овој цркви се појављују и циклуси: Христових страдања, Живота Богородичиног, дуги фриз илустрација мука св. Ђорђа и цели илустровани календар. Свака и најмања површина покривена је сликом. Око доминантног медаљона у средњем кубету – са попрсјем Христа Пантократора – умеће се прстен са кружном композицијом Небеске литургије. Између доњег појаса стојећих фигура и горњих композиција умећу се бескрајни фризови са попрсјима светитеља; декорација централне олтарске апсиде претвара се у галерију скоро безбројне множине светаца, анђела, апостола и пророка. Та претрпаност садржине нарочито доминира у Нагоричину на фресци Успења Богородичиног. Симултаност разних догађаја компликована је до крајњих граница могућега: на фресци се показује истовремено смрт Богородице, моменат кад Христос прима на своје руке душу умрле мајке, путовање апостола на облацима пре сахране, погребна поворка, сусрет Богородице и апостола Томе у небеским висинама, покушај Јеврејина да обори Богородичино тело са носила, осам пророка са развијеним свитцима, осам симбола Богородичиних (руно, жеравица, врата, купина, камен, брод, храм и звезда), отворена врата раја и непрегледне чете анђела у рају. Та стоглава множина учесника на фресци Успења богато је диференцирана: стари и млади, мушкарци и жене, људи и анђели, сви се они живо крећу, туже, ходају и лете, понесени чудним религиозним заносом у коме се мешају легенде, симболи и поуке. По својој уметничкој структури то сликарство је у пуној мери арс доцта – веома искусна, помало хладна и склона спољашњем ефекту.

Фреске у Краљевој цркви у Студеници (из 1313/14), у Св. Петру у Бијелом Пољу (из око 1320) и у Грачаници (из 1321) сличне су фрескама из македонских области истог доба, али се од њих одвајају знатно вишим квалитетима. Док се радови Михаила и Евтихија често растапају у рутинерску просечност, сликарство у наведеним црквама показује веома одређене, посебне особине.имаге

Студеница, црква св. Јоакима и Ане, Рођење Богородице, јужни зид наоса, 1313-1314. годин

Најстрожи класицизам, ипак са извесним цртама интимног и сентименталног, задржале су у себи фреске Краљеве цркве у Студеници. Минијатурна просторија покривена је од калоте кубета до пода фрескама ситног формата. Тематски Краљева црква представља неку врсту исечка из опширне тематике цркава просечних димензија. Осим скраћеног програма у олтарском простору, насликани су у сводовима празници, у куполи Пантократор, Небеска литургија и пророци, у пандантифима јеванђелисти, а на западном зиду велико Успење. имаге

Студеница, црква Св. Јоакима и Ане, анђели из Успења Богородице, западни зид наоса, 1313-1314. године

На највидљивијим површинама јужног и северног зида доминирају две широко развијене композиције из Богородичиног живота – њено Рођење и Ваведење. На уским површинама потрбушја лукова смештени су бројни медаљони са попрсјима светаца – и у приземној зони: стојеће фигуре Христа, Богородице, светих патрона цркве Јоакима и Ане, св. Симеона, св. Саве Српског, портрети краља Милутина и краљице Симониде и ликови светих ратника.

Интимна атмосфера малог простора пружила је могућност мајсторима да се задржавају на финесама композиција, благог сенчења и меког колорита. Класицистичке особине овога сликарства изразито су академске природе. Ученост, скоро археолошка педантерија, огледа се нарочито у вештим позајмицама античких пропорција, физиономија и алегоричних фигура. То сликарство се највише – у оквиру српске средњовековне уметности – везује директно за тенденције цариградских атељеа; само у престоничким радионицама могли су се наћи професори и следбеници који су слично претрпавали композиције античким детаљима. имаге

Студеница, црква Св.Јоакима и Ане, девојке из Ваведења Богородице, северни зид наоса, 1313-1314. године

За класицизам ових Милутинових мајстора нарочито је крактеристичан манир компоновања; они не преписују са старих минијатура композиције као целине, већ, према принципима старих начина компоновања, састављају своје нове композиције, тачно прилагођене датим површинама унутрашње архитектуре. Рођење Богородице у Краљевој цркви спада међу најлепше композиције у целокупном сликарству ренесансе Палеолога.

Оштећена декорација из XIV века у цркви Св. Петра у Бијелом Пољу издваја се нарочито свежином колорита и слободом компоновања. Мајстори се труде да и највише устаљеним композицијама великих празника дају нови изглед. На неким фрескама у Бијелом Пољу нарочито се јасно осећа утицај књижевности на сликарство. Необична композиција Христовог вазнесења насликана је као скоро дословна илустрација једне проповеди ο вазнесењу руског писца св. Кирила Туровског. Исто тако извесне молитвене формуле које се додају описма догађаја стварају нове појединости. У спрским текстовима XIV века често се понавља молба писаца да им се пружи прилика да виде светлост таворску »коју су анђели видели«. То наводи сликаре у Бијелом Пољу да у сцене из земаљског живота Христовог умећу, кадгод им се прилика укаже, анђеле као сведоке догађаја. Та лицентиа поетица у додавању датеља типична је за хришћанску европску уметност XIV века; њу црква није нарочито трпела и она се на Истоку већ крајем столећа изгубила. Слична слобода осетила се у српској уметности раног XIV века и у уметничкој обради, нарочито у новим богатим светлим акордима колорита и у знатно бржем и лакшем ослобођеном потезу четке. Неочекивана свежина боје зрачи из бјелопољских фресака; раније у позадину јако потиснути пејсаж ситних размера и скоро монохроман, сада постаје већи, пластичнији, живо обојен и потпуно укључен у структуру композиције. То распричано и ведро сликарство као да већ наговештава онај елегантни, рафиновани стил који се у средњовековној Србији појавио крајем XIV века у Каленићу. Знатно прилагођене малој архитектури прастаре задужбине Немањиног брата, бјелопољске фреске имају веома смишљено уздржани интимни карактер; формати су мали, гестови уздржани, без амбиција ка драматичном и монументалном.

Сасвим су другог карактера фреске из готово истог времена у последњој цркви краља Милутина у Грачаници. По неким особинама сликарство Грачанице везује се за класицизам Краљеве цркве у Студеници.

Смело би се претпоставити да су – неке делове – у Грачаници и Студеници сликали исти мајстори, па ипак се као целине ова сликарства битно разликују не само по бројности и формату фресака, већ и по уметничкој концепцији. имаге

Грачаница, црква Успења Богородице, краљ Милутин као ктитор, југозападни стубац у наосу, око 1321. године

Грачаничко сликарство, смештено у високу контрастно осветљену унутрашњу архитектуру, делује драматично и монументално. Огроман број фресака, и поред просечног малог формата, ефектно је сложен у циклусе који се знатно одвајају од почетног наративног тона из првих година XIV века. Грачанички циклуси распоређени су сувереном вештином. Све је међусобно повезано, све је теолошки смишљено и у детаљима обрађено до крајњих финеса. Највиши делови унутрашње архитектуре исликани су према утврђеној схеми која је била дефинисана већ у старијим црквама Милутиновог доба. Испод великих празника у поткуполном простору вешто се убацују параболе Христове и сцене учења. Испод тих мирних, свечаних призора, скоро без покрета, одвија се у живом ритму дуги циклус Страдања – драматичан и исцрпан; испод сцена Страдања ритам постаје блажи у појасу који показује догађаје после Ускрснућа. Из тог кружења ритмова разне брзине, који сви теку у истом правцу од југоистока преко југа, жапада и севера до североистока, издвајају се две монументалне композиције, на горњем делу источног зида (изнад старе олтарске преграде) грандиозни Христов силазак у ад, и на западном зиду велика фреска Успење Богородичино, иако су и оне благо – једва приметно – покренуте у правцу општег ритма кретања. Површине свих горњих великих и малих композиција, закључене су дугим стоглавим фризом непокретних мученичких и светачких попрсја, испод којих су, опет често у веома живим покретима, насликане стојеће фигуре светих ратника, мученика и мученица. У мање видљивим деловима цркве сликане су остале безбројне сцене и фигуре: цели календар, Страшни суд, живот Богородичин, живот св. Николе, Христова чуда, генеалошко стабло Немањића и портрети краља Милутина и његове младе жене Симониде.имаге

Грачаница, црква Успења Богородице, персонификација мора из Страшног суда, западни зид наоса, око 1321. године

Ни квалитети ни уметничке концепције фресака у великој целини грачаничке сликане декорације нису увек уједначени, али је ипак у средњем поткуполном простору у пуној снази дошао до израза главни грачанички мајстор. Његова уметност, упоређена са раним класицистима, знатно је динамичнија, жешћа у изразу и слободнија у композицији; он је, у извесној мери, романтичар, нарочито у вештој и темпераментној тектоници његових контраста, у покретима и сукобима црно-белог. Распоређујући сигурно фигуре у простору, главни грачанички сликар, у жељи за новим, прави композиционе инверзије: особе које су биле у последњем плану пребацује у први, а протагонисте који су некада стајали најближе гледаоцу премешта у дубину. Ранија доминантна статичност ликова се губи, гестови и покрети постају живљи, некада једва наговештена ритмика набора на одећи смело се надима и на крајевима залепршава као да се догађаји збивају у неком дубоком, тамном и ветровитом простору.

Широки стилски распон сликарства Милутинових времена најјасније се оцртава у зидном сликарству, од Ариља (1296) до Грачанице (1321). У очуваном сликарству икона етапе тога развоја једва се назиру. Икона св. Петра и Павла са портретима краљице Јелене и краљева Драгутина и Милутина, сада у римском Св. Петру, не везује се за уметност Палеолога. Она је још у традицијама старијег сликарства и вероватно је из последњих година XIII века, из неких нама мало познатих атељеа јадранског приморја (можда из Котора?), који су се ослањали на грчку уметност суседне Јужне Италије. Најлепша српска икона из времена краља Милутина сачувала се у фрагментима у Хиландару; икона представља Богородичино ваведење; по најбоље очуваној површини на којој се виде девице из Богородичине пратње, да се закључити да је цариградски класицизам имао у српском сликарству икона нове варијанте које су се одликовале свежим колоритом.

Од првих година XIV века мењају се изглед и украс олтарских преграда у српским црквама. У интерколумније изнад парапетних плоча, уместо завеса, умећу се иконе. Уместо »стајаћих икона« (тј. фигура у целом расту), све чешће се употребљавају допојасне, »велике иконе«. По зиданом иконостасу у Старом Нагоричину, на коме су уместо икона на дрвеним таблама, површине између стубова зазидане и на њима – у фреско-техници – имитиране иконе св. Ђорђа и Богородице Пелагонске, тачно се види како су изгледале иконе на иконостасима Милутинових цркава. Из Милутинових времена сачувало се мало оригиналних икона, иако се по савременим писаним изворима зна да је сликарство икона у Србији раног XIVвека било много неговано. Једна позната икона, поклон краља Милутина цркви Св. Николе у Барију, богато окована у сребро, била је нарочито популарна и често копирана – као чудотворна – и на Западу.

Изразито традиционално сликарство неговано је у српским преписивачким радионицама. Иницијална орнаментика још првих деценија XIV века држала се чврсто прастарих узора и само неки богатији рукописи јеванђеља имали су сликане минијатуре, ауторске портрете јеванђелиста. Као најлепши примерци српског минијатурног сликарства из времена Милутинових истичу се јеванђелисти с музама- персонификацијама премудрости у тзв. Куманичком јеванђељу које се данас налази у Српској академији наука у Београду.