објављено / 20.02.2017.

Др Динко Давидов и Дејан Медаковић – Сентандреја

ИЗУЧАВАЊЕ СРПСКИХ СТАРИНА У МАЂАРСКОЈ

Ни до данас још није испитан сав значај улоге коју је од 1841. Друштво србске словесности, а од 1864. Српско учено друштво, имало организујући систематско изучавање српских старина. Иако је до тих времена више усамљених појединаца, подстакнутих и наглим развојем славистичких наука у тадањој Европи, марљиво бележило и саопштавало своја открића, ипак, све до оснивања Друштва србске словесности 1841., тешко је отети се утиску да су главне идејне подстицаје за овакве послове, укључујући и Вукове, давали странци. Њихова занимања за нашу прошлост проистекла су из духовних стремљења развијенијих среди­на, пре свега аустријске и руске, у којима су са наступањем ране романтике ојачале идеје историзма. Већ од Хердера се у Европи нагло распаљује истинска страст истраживања и разумевања историје, што је и довело до повећаног веровања у њену апсолутну моћ, а сувремени подухвати емотивно су подстицани догађајима протеклих времена.

Са пуно оправданих разлога, свемоћ историје је испољена већ у првим годинама српске револуције, а њен утицај је присутан у многим поступцима Милошеве владавине. Обнова државе захтевала је од нове власти да се што брже и видљивије надовеже на средњовековну српску државу, а том циљу служе и ктиторски подвизи кнеза Милоша, његово упорно оправљање српских манастира, од којих су многи били рушевине. У светлости оваквих кнежевих стремљења треба посматрати и наглу обнову култа средњовековних српских владара, посебно краља Стевана Првовенчаног.

Визија српске државе је била једнако јако у свести српских револуционара, чије се идеје, а нарочито многи историјски докази могу сагледати и разумети већ и у оним претходним друштвеним процесима у којима је током 18. века формирана у Подунављу наша грађанска класа, са којом се рађа и наша модерна историографија, а заједно са стилским променама у уметности се мења и поглед на поруке њених споменика, за које је још 1768. неуморни Захарија Орфелин тражио да буду описани. Коначно су се пред крај века просвећености појавиле и прве монографије наших манастира: 1798. архимандрит Викентије Љуштина штампа у Будиму своје књижице о манастирима Месићу и Златици, а исте године архимандрит Викентије Ракић објављује историју манастира Фенека. Без обзира на њихов садржајни склоп, ове монографије подстичу настављање ових послова у 19. веку. Лукијан Мушицки је већ 1810. и 1811. путовао по Славонији, Срему, Бачкој и Банату у жељи да пронађе и опише српске старине. Од Лукијанових научних занимања до историјских послова којима се од 1819. бавио Вук дели нас само корак. Са два своја списа, Почетак описанија србски манастира, објављен у Даници за 1826. и Географическо-статистическо описаније Србије из 1827. Вук је извршио снажан утицај на све оне који ћe ce после тога отиснусти да по балканским земљама траже и описују наше старине.

Поред Срба у још увек полувазалној Кнежевини Србији, и Срби у Угарској убрзано су се надовезивали на идеје свога историзма пробуђеног већ у 18. веку, а том циљу служе и новине и часописи, Србски Народни Лист Теодора Павловића и Летопис Матице српске. Чак и у далекој Далмацији огласио се сличним идејама и хтењем Петрановићев Љубитељ просвешченија, заправо Србско-далматински магазин, покренут 1836. године. Осим тога, чак и бојажљиво написани путописи, какав је Путешествија из Пеште у Острогон, објављен у Сербској Пчели за год. 1833, постепено су будили занимање за Сентандреју „премда је народ сербскиј у Сент Андреји јако умањио се . . .“

Па ипак, све до оснивања Друштва србске словесности 7. новембра 1841, а исте године и Народног музеја, истраживачи српских старина деловали су као усамљеници који су за те своје послове упорно тражили и с муком проналазили заштитнике. Тек од тада, иза оваквих послова стоје осмишљена државна помоћ и надзор. Још једном ћe историја преовладати над свим осталим научним областима. И у оваквој друштвеној усмерености велику је улогу одиграо Јован Стерија Поповић, који је већ 1844., сасвим мудро и видовито, истраживања споменика српске прошлости проширио и на оне који су се налазили ван граница тадање Кнежевине Србије. Њему припада највећа заслуга и што је 1846. Правитељство поверило сликару Димитрију Аврамовићу проучавање уметничких споменика Свете Го­ре, а посебно манастира Хиландара. У тим годинама се у Друштву помишљало и на рад у архиви бивше Млетачке републике, а већ 5. септембра 1855. Друштво србске словесности окреће се и према Мађарској академији наука, нудећи сарадњу ,,и с њиним на пољу наука дејствовањем и умним производима упознавати се“. На жалост, прилике још нису биле зреле да се тај умни предлог подигне и до степена неких истинских остварења. Више од политичких, препреке су се јавиле у виду недостатка зналаца који би се из Кнежевине упутили да на угарском подручју испитују српске споменике. Међутим, већ исте, 1855. године у Кнежевини се обрео Гаврило Витковић, син будимског проте Јована, изданак чувене јегарске породице која је, поред осталих књижевника и беседника, дала и мађарско-српског песника и приповедача Михаила Витковића. У српској историографији Гаврило Витковић је, међутим, прошао сасвим неславно. Речено је да је у историји био самоук, и да се њоме бавио више због случаја што је ,,био из Будима, где је била множина извора за српски 17. и 18. век, и што је знао мађарски, него што му је то била научна потреба“. Међутим, ако се прегледају архивска документа која се односе на овог неуморног техничара који се бавио историјом и ако се пажљиво прочитају његове представке и извештаји, добија се друга слика о Витковићевим мотивима сабирања, док је начин на који је он штампао грађу сличан поступку његових савременика.

Колико знамо, први Витковићев додир са Друштвом србске словесности потиче из 1857. године, када је 28. августа Друштво примило његов драгоцен поклон претежно архивских докумената. Витковић се 1870. обратно Српском ученом друштву с молбом да га пошаље у Угарску ради описа српских споменика. „Нема сумње да је пре свега нужно искупити хисторијски материјал који се налази онде где Срби становаху“, каже он у својој представци. Говорећи о самим споменицима и потреби њиховог проучавања, Витковић у заносу романтичног родољупца казује и ово: ,,Ако је то жалосна прошлост, прошлост српског народа, право је да припадне у наслеђе српском народу све што заостаде из оне жалосне прошлости од наших обманутих јадних предака. Нека споменици њихове тешке и црне судбине послуже њиховим срећнијим потомцима као опомена, као крвава поука, да дознаду шта народе унапређује а шта их упропаштава“. Занимљиво је да је и Матица српска одлучила да Витковића као  изасланика Српског ученог друштва потпомогне у његовом подухвату око истраживања и прибирања писмених споменика из прошлости српских пресељеника у Средњој Угарској. Из тих разлога Витковић је свој извештај о раду и штампао у 113. књизи Летописа Матице српске за год. 1870—1871, употпунивши тако оно своје истраживачко казивање које је објавио у XXVIII свесци Гласника Српског ученог друштва. Такво занимање Летописа за српске споменике на подручју Угарске не изненађује када се има у виду да је још 1832. овај часопис најавио текст сентандрејског пароха Петра Римског под насловом Описаније сербског мјеста Сент-Андреје, који на жалост никада није објављен. Тек 1884, опет у Летопису Матице српске, појавио се опширни опис Сентандреје, чији је аутор био Јаков Игњатовић, без сумње најзначајнији житељ овога града. Па ипак је Гаврило Витковић у читавом 19. веку најмарљивији и најзначајнији истраживач српских старина у Угарској. И не само то; обилазећи српска насеља, Витковић је постепено прикупио значајан број оригиналних архивских докумената, рукописних књига, историјских и уметничких предмета и понудио их на откуп Српском ученом друштву. Прихваћен од Друштва, Витковић 1871. одлучује да прошири круг својих путовања. Намера му је била да обиђе границу негдашње бачке поморишке и потиске војне крајине и да касније пређе у Барању, где би обишао Печуј, Сечуј, манастир Грабовац и Печвар. Најзад, ишао би и у средњу Угарску, у Сентандреју, где је видео „многобројни архив“. Веома је карактеристично „Настављање“ које је Српско учено друштво дало Витковићу, у којем му скреће пажњу: 1) ,,да истражите како сад стоји народ наш у оним местима у којима изумире и да та места попишете, прикупивши у колико је могућно статистичке податке о том. 2) Да побележите причања и казивања људи о судбини нашега народа у оним местима где је већ ослабио и изумрео, да би се знало који су узроци, политички, етнографски, етнолошки или културни томе допринели?“ У објави коју је Друштво тада издало Витковићу речено је да га је оно потпомогло „трошком ради истраживања судбине српских досељеника у Угарској и услед чега се умољавају пријатељи народни, да му у том, ради ствари, на руци буду“.

Судећи према архивским вестима, седамдесетих година 19. века Српско учено друштво је показивало живље интересовање за истраживање историје Срба у Угарској. Тако 20. јануара 1871. Друштво покушава да за истраживање калочког архиепископског архива, у којем се налазе акта важна за српску историју, ангажује Ивана Антуновића, уредника Буњевачких и шокачких новина у Калочи. Нешто касније, 13. јануара 1873. др Никола Крстић, познати историк и правник, рођен у Вацу, предлаже Српском ученом друштву да он отпутује у Угарску ради проучавања прошлости нашега народа у тим крајевима. У свом елаборату који је упутио Друштву, др Никола Крстић помиње да је потребно истражити узроке етничког пропадања Срба у Угарској. Занимљиво је и његово казивање које се односи на сликарку Катарину Ивановић, са којом се упознао у њеној родитељској кући у Стоном Београду. Видећи да ова отмена жена самотнички живи окружена многим својим сликама, Крстић јој је предложио да та драгоцена дела остави Српству, и то тако да их поклони Народном музеју. Свакако под утицајем разговора са др Николом Крстићем, Катарина Ивановић је већ исте године Народном музеју поклонила четири своје слике, а 1879. она дарива Музеју још седам слика.

Па ипак, тек је посредовањем Гаврила Витковића подстакнута сеоба нашег уметничког блага са ширег подручја Угарске. Готово опседнут идејом етничког ишчезавања Срба из Угарске, он је са свих страна и по свим насеобинама сакупљао драгоцену грађу, створивши за своје време нашу највећу збирку. У тој збирци хетерогеног садржаја свакако најдрагоценију скупину чине старе српске рукописне и штампане књиге, посебно више дела „рачанске“ групе калуђера и рукописи коморанског проповедника Гаврила Стефановића-Венцловића. Поред архивалија, медаља, новца, печата, повеља, Витковић је поседовао и графичке листове и портрете рађене уљем, међу којима је била и реплика Теодоровићевог Доситејевог портрета из 1818., а имао је и десет старих икона из чепељског манастира. Као да је свуда осећао злокобну сенку ишчезавања и пропадања, настојао је да што више отме од заборава. Није претерано рећи да нико до њега није обелоданио толики број докумената важних за српску историју културе у 18. веку, да би га касније у томе надмашио тек Димитрије Руварац.

Многи подаци које је из области културе Срба у Угарској прикупио Гаврило Витковић коришћени су у нашој науци. Они се могу наћи на многим страницама књиге Милана Кашанина и Вељка Петровића Српска уметност у Војводини, издате 1927. године. Њима се служи и Радослав М. Грујић у својој, на жалост недовршеној, расправи о духов­ном животу, објављеној у исто тако недовршеној монографији Војводина П.

Уочи првог светског рата, несумњиве заслуге за научно осветљавање српске историје у Угарској стекао је скромни професор Павле Софрић, Сентандрејац родом, који је, прешавши у Србију, дуги низ година службовао у нишкој гимназији. Његово главно дело свакако је Моменти из прошлости и садашњости вароши Сентандреје, штампано као рукопис 1903. у Нишу; до данас најобимнија монографија овог главног духовног и економског центра Срба у Угарској, те „престонице патријарха Чарнојевића“, како ју је назвао Јаша Игњатовић.

Као и Павле Софрић, данас је заборављен и др Бошко Петровић, чији је рад О култури староседелаца Срба у Угарској објављен 1911. у Бранковом Колу. И овај писац, потрудио се да укаже на вредност уметничког и историјског материјала који се вековима сабрао код Срба у Угарској. Већ уочи избијања другог светског рата, у нашој и мађарској науци испољавају се тежње да се изучава, открива и објављује материјал који се односи на српске уметничке старине у Мађарској. Тако 1939, ради испитивања црквених старина, путују по Мађарској и Румунији др Рад. М. Грујић и др Лазар Мирковић, који своје резултате објављују у Споменику САН тек 1950. Реч је о теренском извештају који више указује на веће напоре него што темељније обрађује виђене споменике. Два мађарска аутора — Michael v. Ferdinandy и Ludvig Dogolak — објавили су 1941. занимљиву књижицу Ungarn und Sudslawen (Budapest 1941), покушавајући да у виду кратке синтезе прате мађарско-југословенске политичке и књижевне везе. Илустрације српских уметничких споменика, које допуњавају ову добронамерну књижицу, само су наговестиле колико је наших неистражених старина.

У тадањем Савезном институту за заштиту споменика културе постепено је сазревала мисао да се, у оквиру рада на широј евиденцији свих наших споменика у иностранству, обраде и они који се налазе у Мађарској, а у том циљу написан је 1950. и чланак Прилог евиденцији наших споменика у иностранству — српска уметност у Јужној Угарској, који је објављен 1951. у првој књизи тада покренутог Зборника. Међутим овај предлог није даље разрађен, а његов недостатак био је што није писан на основу властитих теренских истраживања, кoja, уосталом, у оно време нису ни била могућа, него искључиво на основу старије литературе.

Бавећи се годинама проблематиком Срба у Војводини, а посебно основама њихове модерне грађанске културе, историчар и социолог др Душан Ј. Поповић објавио је 1952. књигу Срби у Будиму од 1690. до 1740. Вредност архивске збирке Гаврила Витковића, сакупљене и објављене још у прошлом веку, још једном је дошла до изражаја. Тако је на основу материјала који се односио на једну развијену градску средину каква је била будимска, добијена слика о целокупном друштву, о општинском уређењу, о основама економске моћи ове важне српске скупине никле у самом центру Угарске. Иако Поповић до краја није одговорио на нека основна питања, а пре свега на она социолошког карактера, ипак је убедљиво посведочена потреба да се већ једном приступи организованом писању историје нашег грађанског друштва, о чему највише писаних сведочанстава, једнако као и најрепрезентативнији остаци материјалне културе, и данас стоје на државној територији Мађарске, у бројним градовима и селима у којима је некад живео српски народ.

Чини част мађарској науци да су прва права научна испитивања српских уметничких старина обављена у оквиру изванредних радова оних научника који су учествовали у писању мађарске уметничке топографије. У другом тому, објављеном 1958, који обухвата пештанску жупанију, споменике Сентандреје темељно је обрадио Voit Pal. Исти аутор je дао прву историјско-уметничку монографију Сентандреје и њених споменика и на нашем језику.

Веома значајан живопис у Успењској цркви у Српском Ковину, на Чепељском острву, солидно је проучио у монографском облику Сретен Петковић, објавивши своју студију у Зборнику Матице српске 1959. године, број 23. Само две године раније Стеван Чампраг је упозорио на Грабовац, тај једини српски манастир у Угарској, надовезујући се тако на стару монографију Владимира Красића, објављену још 1881. у Летопису Матице српске.

У оквиру културне сарадње наше земље са СР Мађарском омогућено је Радивоју Ковачевићу и писцу ових редова да 1960. обиђу око тридесет српских цркава у Мађарској. Један део тих сазнања објављен је у Летопису Матице српске 1967. Године 1960. путовао je по Мађарској и др Павле Васић, а његов дневник богат свежим, чак инспирисаним запажањима, појавио се 1963. у Летопису Матице српске. Нова открића и закључци појачавали су научни захтев да се нашим старинама у Мађарској приђе са новим истраживачким замахом и са већом истрајношћу. У међувремену се и у Мађарској појавило више важних прилога о српским старинама. Тако je 1961. Стојан Вујичић написао документовану краћу монографију о српској цркви у Пешти. Коначно, 1965. у Сентандреји је уређен и први музеј српске црквене уметности са подручја будимске епархије, а за ту прилику припремио је Арпад Шомађи (Arpad Somagyi), тадањи кустос Музеја примењених умет­ности у Будимпешти, и добар каталошки опис саме изложбе, 1969. на српском, а нешто касније и на мађарском језику. Исти аутор објавио је 1970. у издању Института за балканске студије у Солуну и књигу о уметничким споменицима грчке дијаспоре у Угарској, не сналазећи се најбоље у етничком разлучивању оне јединствене православно-балканске цивилизације, у чијем се оквиру током XVIII века формира духовна култура и Грка и Цинцара и Срба. Упркос пропустима, и ова књига пружа нова сведочанства о јужнобалканској стилској компоненти, која истицано је то и у старијој литератури  снажно утиче на барокне уметничке процесе подунавских Срба у 18. веку. И овога пута показало се да је за овакве подухвате неопходно да историчари обаве све оне нужне припремне радње, да истраже бројне сачуване архиве и да са документима у руци расправе сложено питање вековних етничких имиграција на тлу Мађарске. А да материјал постоји и да свима нуди ваљану документацију доказују и радови два српска свештеника. Први, Иван Јакшић, објавио је 1962. драгоцену књигу Срби у Столном Београду, описујући живот овог важног српског насеља све до последњих црквених тутора из 1947. Други, прота Стева Ђурђевић, у свом делу Срби у Сегедину, објављеном у Споменику САНУ 1960., са посебном пажњом обрађује и занимљиво питање школовања Срба у 18. веку.

Па ипак, историчари уметности су у последњих десет година највише учинили на проучавању наших старина на подручју данашње Мађарске. Најпре је Динко Давидов 1969. објавио драгоцен чланак Српски бакрорези у будимској епархији, допуњавајући новим, непознатим листовима корпус српске графике 18. века, да би 1973. у Новом Саду и Београду приредио веома запажену изложбу под насловом Иконе српских цркава у Мађарској. Као пратећи материјал уз ову изложбу, на којој су по први пут приказана дела наше уметности 18. и 19. века са подручја Мађарске, објављени су под истим насловом и опширна књига истог аутора и мањи каталог са пригодним текстовима Динка Давидова, Лепосаве Шелмић и Љиљане Живковић. Тако су тек овом изложбом превазиђени уобичајени, пригодни оквири сличних манифестанта, док је књига Иконе српских цркава у Мађарској убедљиво одговорила па основно питање и основни задатак изложбе — пружања историјско-уметничке оцене материјала и његовог функционалног повезивања са целовитим током српске уметно­сти у 18. веку. Та изложба је понудила пуно лепих научних открића, посведочивши још једном какав висок степен барокне културе је однегован у некадашњим градским центрима наше северне дијаспоре. М. Кашанин лепо каже: ,,Нисмо ми, тражећи излаз на светску сцену, узалуд ишли од Студенице до Хиландара и од Хиландара до Сентандреје, ни сејали путем само кости; сејали смо и мисли“. Ми додајемо: и лепоту.

Од краја XIV века па до пада Српске деспотовине под Турке 1459, у српској политичкој и културној историји је присутан процес повлачења у крајеве северне Србије, при чему у областима Поморавља долази и до последњег великог цветања наше средњовековне, феудалне културе. Из тог, релативно кратког периода Српска деспотовина, као легитимни наследник немањићке државе, успева да остави и више драгоцених архитектонских споменика, као што су: црква Лазарица у Крушевцу, манастири Раваница, Љубостиња, Каленић, Велуће, Манасија (Ресава) и Наупара, као и снажна утврћења у Београду, Манасији и Смедереву, где је коначно и завршен вишестолетни живот српске средњовековне државе.

Још и пре пада Деспотовине, када се Срби, потискивани од Турака, повлаче ка северу до Дунава, Подунавље улази у српску историју, а српска етничка присутност у овим панонским областима задржаће континуитет у свим периодима стране власти — угарске, турске и аустријске — које се наизменично смењују.

Већ под угарском влашћу, у току XV века, Срби су укључени у живот угарске државе, најпре као феудални поседници, на чијим су имањима насељени и њихови српски кметови, што је на овом простору утврђивало у Угарској оне раније српске насеобине о којима сведоче историјска документа, нарочито она црквена, где се сви православии житељи словенског језика у јужним угарским областима означавају као Rasciani scismatici. Међутим, политичке и војне прилике у Угарској терале су мађарске краљеве на попуштање према шизматицима. Већ врло рано, угарски краљеви увиђају све користи које могу да добију од Срба војника и тако су још за краља Матије Корвина познати и први замеци организације Војне крајине, коју ће касније и Аустрија прихватити и разрадити у смишљени систем; у његовом he посебном устројству српски народ, лишен кметовских обавеза, а подређен као слободан сељак, преко својих војних старешина, директно цару, у граничним областима севера и запада живети до друге половине 19. века, када се ова дуговечна организација коначно распада. У организовању своје Војне крајине, Угарска, а касније и Аустрија угледају се на сличан систем којим је Турска, ослањајући се добрим делом на домаће људске и материјалне изворе, пре свега на привилегисану мартолоску војну организацију, учврстила своју немирну границу према западним силама. Краљ Матија Корвин је један део своје дунавске флотиле поверио досељеним Србима које је сместио у Ђуру, Коморану, Будиму и Варадину, а нарочито на Чепељском острву (Räcs Keve) и Ковину, где су ови већ 1428. добили и ius patronatus regium, привилегије из којих су се развиле и друге српске повластице, послуживши као основа стварања и других аутономних српских црквених општина. Тако је и успостављање и учвршћење османске власти у Угарској после 1526. пропраћено даљим ширењем и јачањем мартолоске војне организације. Њене јаке посаде брзо се појављују у Острогону, 1543, у Будиму, Печују, Калочи, Стоном Београду, Вацу, Вишеграду и Солноку. Тако су, са ишчезавањем мађарске државе и њеног феудалног система, укључени Срби у Подунављу у новонастале процесе развијања и јачања отоманског феудализма, при чему су и они тада обухваћени јурисдикцијом Пећке патријаршије, коју су Срби обновили 1557. Њен правни положај и легитимитет су засновани не толико на основу шеријатског права, колико на основу посебних султанских хатишерифа, што је српској цркви и омогућило да отада делује као једини домаћи политички и идеолошки фактор интеграције православног живља на подручју њене јурисдикције. У одсуству српске средњовековне државе, тај је моменат прећутно налагао да се српска црква институционално прилагоди новом стању и да преустроји свој централни апарат, створивши сада, према општем обрасцу некадашњих српских средњовековних државних сабора, и свој црквено-лаички сабор, израстао из новонасталог положаја који је сама црква добила у османском политичком и правном поретку.

У том великом историјском оквиру, када је у Подунављу угарску власт сменила турска, живи и развија се и српска култура у овим крајевима. У том периоду овде ничу и многи манастири, веће и мање задужбине последњих српских деспота из куће Бранковића, као и градитељски подвизи последње српске средњовековне велике властеле, породице Јакшића на пример, који сада, у граничарској служби, штите угарску државну границу. Дух и стил ове уметности и књижевности нераскидиво су повезани са културом Српске деспотовине, који на овом католичком подручју, какво је било Подунавље у време угарске власти, представљају продор на север источног православља, континуирани ток касновизантијске уметности, која се, преко Угарске у XV веку за време Владислава Јагелонца, спора­дично шири чак и до Пољске, где у краковској Катедрали, цркви у селу Вишлици и капели замка у Лублину, настају фреско-ансамбли византијске стилске опредељености. Експанзивна моћ ове источноправославне уметности, настале у моравској Србији, условљена је њеним високим квалитетом, изузетном духовношћу која је још једном озарила тмурна, неспокојна времена, у којима је пред турским надирањем ишчезавао читав један поредак, вековима изграђиван. У једном историјском тренутку пред коначни пад средњовековне српске државе, као у неком збегу, у Деспотовини као да су се још једном сабрали готово целокупни духовни потенцијали не само Србије већ и читавог Балкана. У књижевности деспотске Србије ствара бугарски емигрант Константин Филозоф, док у живопису Ресаве (Манасија) налазе одјека највиша достигнућа солунског сликарства. Резултати ове, тек започете ренесансе претраjaћe и саму пропаст српске државне самосталности. У том мучном процесу надживљавања наћи he се српска култура и на својим новим, дунавским путевима, на којима he она, устаљена од XV до XVII века у сачуваним средњовековним облицима доживети током 18. века и своје историјски нужне преображаје, проистекле из друштвених процеса стварања и снажења српске грађанске класе. Међутим, без разумевања претходних историјских и културних збивања у Подунављу, без тачног познавања велике српско-византијске баштине која сведочи и о етничком континуитету нашега народа у овим крајевима, као и без проучавања његове економске снаге, немогуће је разумети оне касније процесе барокизације српског друштва, до којих долази после велике сеобе Срба 1690. године. Јер, колико год je пресељавање и саме духовне организације српског народа— Пећке патријаршије — на аустријско државно подручје представляло за Србе, по својим последицама, прворазредни политички догађај који је преобразио и саму социјалну структуру нашега народа, ипак би трајно остајање нових избегличких маса у Подунављу, ослоњено на новоиздате царске привилегије, било неодрживо без њиховог природног урастања у живот српског староседелачког становништва, које је овде већ имало за собом готово три века етничког постојања, своја полуфеудална права изборена и одобрена од угарских краљева, а касније од турских султана. Овај процес лепо илуструју и сва она упорна настојања да се царске повластице, издате патријарху Арсенију III Чарнојевићу, не односе на Србе староседеоце, већ само на нове пресељенике који су дошли са патријархом, што су српски народни сабори још упорније одбијали, схватајући добро шта смерају царски министри и саветници. Још једном, чак и у неповољним условима трагичног избеглиштва, исказаће се права духовна снага обновљене Пећке патријаршије, кадра да и пред царском самовољом одбрани и сачува јединство српског народа после 1690. године. Уосталом, никако не треба заборавити да je то јединство у Подунављу одржавано и пре коначног доласка Турака и да je после обнове саме Пећке патријаршије стекло чак и званичну државну заштиту. О томе сведочи и пример Будимске епархије, која се први пут помиње, као и њен први епископ Матеј, 1552. године. Бројни епископи током 17. века јасно доказују да je ова епархија постојала и да je неометано деловала у саставу обновљене патријаршије, са којом никада није раскинула своју легитимну канонску везу.

Иако је живот српске црквене организације на подручју данашње Мађарске слабо испитан, зна се да су Срби овде током XVI века већ увелико устројили своју црквену организацију. О томе сведочи и постојање манастира Грабовца, који су 1593., године познате глади, основали одбегли монаси далматинског манастира Драговића. Гото­во су неиспитани и српски уметнички споменици из време­на пре велике Сеобе 1690. Највероватније да су прве цркве ових досељеника биле дрвене брвнаре, богомоље од преплета, или су Срби добили у посед напуштене католичке манастире, којих је по Угарској, услед непрестаних ратова, било много. Обнављањем пустих зиданих манастира и цркава одбеглих католичких монаха, а највише цистерцита, бенедиктинаца и доминиканаца, као и зидањем дворских црквица и капелица, ударени су темељи српској монументалној архитектури у Угарској. У том погледу нарочито је занимљив пример цркве на Чепељском острву. Ковиљска црква је једна од најстаријих преосталих православних српских храмова у Угарској, а први пут се спомиње као католичка црква 1211., када папа одређује судију у пословима десетка овог манастира епископу веспремском. По свој прилици је манастир у току турских ратова опустео, док га онако напуштеног нису преузели српски досељеници, највероватније 1440., посветивши цркву Успењу Богородице. Током XV и почетком XVI века призидане су уз главну једнобродну готску грађевину са јужне стране и две мање капеле — неточна, Св. Јована, и западна, Св. Врачева, које подражавају стил велике цркве. Од краја XVII века па до 1777, Успењска црква је имала статус манастира, да би приликом познате редукције српских манастира за време царице Марије Терезије била претворена у парохијску цркву. Према једном запису, храм је живописан три пута: 1320., 1514., и 1765., док су зидне слике у капелама рађене 1771. Податке о живопису из 1514. потврђује и путописац Стефан Герлах, који је још 1573. писао о њему са похвалама: ,,Raitzen haben eine schöne gemalte Kirchen darinnen vingsherum.“ Према томе, слој фресака који се највероватније налази испод данашњег из 1765. припада најстаријим српским фрескама насталим у крајевима преко Саве и Дунава, какве су и оне недавно откривене фреске у манастиру Крушедолу или фрагменти у манастиру Бездину. Оно што је у српском Ковину у два маха рађено у 18. веку везује се за једну иконописачку дружину коју је предводио молер Теодор Грунтович из Мосхопоља. Живопис ових мајстора изведен је у традиционалном, зографском стилу, са наглашеном монументалношћу и са веома спретном применом старих зографских образаца, које је ваљало прилагодити малим, уским, слободним површинама зидова какве омогућује готска архитектонска разуђеност, која системом својих лукова и ребара ствара јединствене конструктивне системе. У живопису преовлађују интензивне боје, црвена, јаркозелена, жути окер, цинобер. Са посебном пажњом је урађен инкарнат лица. Осветљење је постигнуто светлим окером и кречнобелом бојом, док је на истакнутим деловима лица примењен и кармин. При осенчавању сликари се служе светломрком, тамномрком и црном бојом, што такође сведочи о њиховим напорима да пажљиво моделују и да на сваки начин сачувају дух старе источноправославне уметности. Известан намерно спроведени архаизам као да провејава овим живописом, традиционализам тако типичан за оне зографске дружине које су радиле у Северној Грчкој, у чијем стилу се једва препознају и спорадични продори тзв. левантинског барока. Овај конзервативни зографски стил, који се тако неочекивано појављује на зидовима цркве у Српском Ковину, утолико је занимљивији што се он не поклапа са главним токовима српске уметности, која је, захваљујући барокној Украјини, усмерила свој развој у правцу модернизације и слободнијег прихватања тековина западњачког сликарства. Конзервативно сликарство из Рац Кевеа поновљено је на подручју Угарске још једном, када је, убрзо после 1771, у оваквом стилу изведен живопис у српској цркви Св. Јована Претече у Секешфехервару (Стони Београд). Најзад, ако се има у виду да је око 1740. радио у Шиклушу зидне слике и наш познати „илирико-расијански обшчи зограф“ Христофор Жефаровић, добија се јаснија представа и о снажној уметничкој струји која је своје главне ликовне подстицаје црпла са југа Балкана. Тако су се у простору Подунавља од средине 18. века укрштале традиционалне тежње са оним стремљењима која су допирала из Украјине, пре свега из Кијева. Отуда не изненађује чињеница да се зографски радови могу наћи у Мађарској на бројним иконостасима у српским или некадашњим српско-грчким црквама. Има их у Помазу, Острогону, Дунапентелеу, Печују (иконостас пренесен из села Избега), Сентандреји (Преображенска црква), Веспрему, Мађарбоји, Херцегсанту (иконостас пренет из Сентандреје, из цркве Св. Петра и Павла), Чипу, Великом Будмиру, Ходмезевашархељу. Појављују се, дакле, исти радови напоредо и у градској и у сеоској средини, више сведочанство о жилавом придржавању традиције, архаичних облика источноправославног иконописа. Ако се има у виду да се и на другим периферним тачкама српских миграцијских кретања, у Лици, северној Далмацији, старој Славонији и Боки Которској такође срећу иконе стилски везане за касновизантијске уметничке облике, може се закључити да један од узрока оваквој појави лежи и у чињеници да су управо ови истурени крајеви одмах по досељењу били изложени јаком притиску уније. Трагична судбина манастира Марче од 1754., када је на основу царске заповести силом предат унијатима, злокобно је опомињала на опрез и љубоморно чување традиције. Отуда се и могло догодити да, још дуго по досељењу, владајуће сликарство тадање аустријске империје, и то на читавом огромном простору по којем се расуо српски народ, није битно утицало на стилске новине у нашој уметности. Западњачки утицаји су се код нас појавили и прихваћени су захваљујући посредним путевима. Тако је чак и необична, очевидно западњачка и барокна иконофафија, проистекла као и нови стил, из проверених јужноруских источника. Застрашена растућом моћи руског царства, чију балканску поли­тику је установио Петар Велики, Аустрија није могла, није имала снаге ни моћи да на свом државном подручју спречи ширење руског утицаја међу својим православним житељима. На разне начине и у разним облицима те су везе постепено измениле духовну структуру Срба, а њено чврсто ортодоксно језгро добило је тиме своје нове подстицаје, охрабрења и сигурност. Те везе су своје прве подстицаје црпле из ове „духовне помоћи“ коју је руски синод, одазивајући се молбама српских митрополита, слао са намером да најпре устроји наше нејако и сасвим превазиђено школство. Даљи њихов развој довео je у нашу средину и више учених проповедника, мећу којима се истицао чувени беседник Симеон Христијанин, који је деловао у Будиму. Најзад, значајан заступник украјинске барокне теологије постаје и учени будимски епископ Дионисије Новаковић (1749—1768), који је и сам завршио Духовну академију у Кијеву, а још 1744, као професор Духовне школе у Новом Саду, одржао чувено предавање О похвалах и ползје наук свободних. На путевима које су утирали учитељи и теолози, појавили су се у нашој средини и украјински сликари. На подручју будимске епархије, у педесетим годинама 18. века, њихов најрепрезентативнији иконостас je изведен у Преображенској табачкој цркви у Сентандреји. И због свог стала, а нарочито због богате иконографске садржине, овај иконостас је јединствена уметничка целина, која тачно одражава ликовни тренутак Карловачке митрополије, па и тежње самог патријарха Арсенија IV Јовановића —Шакабенте, главног мецене украјинских мајстора. Напоредна присутност украјинских мајстора, који су у нашу средину уносили напреднију сликарску форму и у сваком случају елементе западњачке, барокне уметности, са зографима традиционалистичког опредељења и смера омогућује закључак да у педесетим годинама 18. века још увек не постоје нека међусобно строго омеђена стилска схватања. Многобројни архивски документа најјасније доказују како je сложена и разуђена била слика целокупног српског друштва. Довољно je подсетити да је, упркос жељама аустријских државних власти, српско духовно средиште још увек било у Пећи, а са својом мајком црквом Карловачка митрополија никада није раскинула своје канонске везе. И сама организација Карловачке митрополије распростирала се на подручју аустријске империје, које у административном погледу такође није било јединствено. Најзад, изузетно је сложен био и положај оних Срба који су се после 1690. године населили на подручју старе угарске државе, чије се племство никако није мирило са централистичким тежњама Хабсбурговаца, који су као угарски краљеви свим силама настојали да скрше сваки сталешки отпор, без обзира на државно-правни легитимитет круне св. Стевана. Ослоњени на царске привилегије, Срби су неминовно морали доћи у сукобе са свим оним друштвеним снагама које су се на разне начине супротстављале наметнутом јединству аустријске монархије, а у тим међусобним сукобима незадрживо је расла и њихова подозривост. Карактеристичан пример за ово тврђење дају управо будимски Срби. Супротстављајући се оштро тзв. календарској реформи, којом је званична државна власт извршила редукцију заповедник празника, а том приликом укинула и прослављање Срба владара светитеља, будимски Срби су 1778. писали митрополиту Јовану Георгијевићу: ,, . . . што су неколико светаца српски и оставили между праздницима, али нису хотјели у календару именовати да су србски, то је чисто јасно, да би наша деца мало по мало не знала и да не би вјеровала, да смо ми имали от свога рода и племена свјате и богоугодне људе кадгод“. И док се на подручју угарске убрзано развија српска грађанска класа чија је моћ почивала на трговини, у пространим областима које су биле обухваћене чврстим устројством Војне крајине, српски народ је сталном одбраном државне границе плаћао своје ослобођење од кметовских обавеза. Слој народних старешина и каснијих професионалних официра брзо се издвојио из сељачко-ратничке масе, прикључивши се као посебан сталеж владајућим слојевима српскога друштва — грађанству и свештенству. На разне начине ова друштвена подела, па и неке неминовне унутрашње супротности које су пратиле целокупни брзи развој српске грађанске класе утицале су на нашу уметност, а нигде се ти новонастали односи боље не сагледавају него у Подунављу, где су се током 18. века укрштала толика кључна збивања целокупне аустријске империје. Нарочито после 1739, када су Дунав и Сава постали коначна граница истока и запада, што је царици Марији Терезији омогућило да започне и успешно оствари своју планску колонизацију Баната. Једном створен грађански живот, без обзира на повремене појаве традиционализма које увек изнова подржавају пресељеници из јужних крајева Балкана и северне Грчке, незадрживо је обликовао своје навике, укус и стил живота. Из дана у дан се тањила веза са конзервативним уметничким облицима, ишчезавало је и оно првобитно двојство живота, живљење између два света, чије су не само политичке већ и културне границе узалудно успоравале нашу коначну европеизацију. Пређене путеве у монументалном виду доказује живопис у Српском Ковину из 1765. и 1771. и манастиру Грабовцу из 1785. И док је ковински живопис, дело дружине Теодора Грунтовича, изведен у традиционалном, зографском стилу, у Грабовцу раде мајстори који већ подсећају на западњачке илузионистичке декоратере. У прозорима певница насликани су анђели, који, стојећи на великим конзолама, театрално разгрћу зелену драперију са кићанком. Њихов пластични карактер подвучен је техником гризаја. Слично се понавља и у кубету испод композиције Силазак св. Духа, где је барокни, пластични оквир добијен сликањем, а илузионистички су и многобројни архитектонски детаљи у цркви, оквири прозора, медаљони, док су велики црквени оци у олтару обрађени као типични, барокни парадни портрети, са стафажном архитектуром у позадини, развијеним пејзажом и са фантастичним, скоро маниристичким ведутама, а све те стилске особине издвајају овај живопис из свега што је у српској уметности 18. века насликано на зидовима храмова.

Примери сликарства, у којем је већ дошло до опраштања од традиционализма наше зографске уметности, могу се на подручју будимске епархије наћи у српским црквама на више места. Тако, у цркви Рођења св. Јована Претече у Стоном Београду налазимо радове нашег плодног сликара Јована Четиревића Грабована. Радио је овај сликар-луталица свој иконостас 1776., заједно са својим учеником Григоријем Поповићем, и, што је од посебног значаја, баш на овом иконостасу у Стоном Београду примењен је и највећи број иконографских позајмица из знамените аугсбуршке илустроване Библије Ектипе граве­ра и издавача Кристофа Вајгла. Њихова употреба као сликарског предлошка у српској уметности 18. века откри­ва и један од снажнијих продора западњачке стилске оријентације, помажући и приликом разрешавања многих еклектичних, ренесансних и маниристичких загонетки у српском сликарству тога доба.

У овакву трупу српских мајстора, који су већ увелико одмакли у процесу преузимаььа барокних поука, спада и новосадски сликар Васа Остојић који у периоду 1777—81. слика у Успењској (саборној) цркви у Сентандреји. Штедрим залагањем економски моћних Сентандрејаца створена је у овом највећем српском центру у Угарској уметничка целина каквих је мало у нашој култури 18. века. Посебну вредност представлю и изванредна „пилтаорска“ конструкција самог иконостаса, изведена у колосалним размерама. Нигде у нашој уметности 18. века не сусрећемо онакве џиновске барокне стубове као у сентандрејској Успењској цркви. Јединствен јс и огромни дрворезбарски балдахин над Часном трпезом, у чијем своду је смештен циклус Христових мука. Дрворезбарска дела сличних квалитета могу се у српским црквама у Мађарској наћи само још на два места: у Јегри (Егер) и Мишколцу. У Мишколцу латински запис открива и аутора овог изванредно обављеног посла. То је мајстор Никола Јанковић, који га је довршио 1791, док је, према запису, онај у Јегри завршен 1789—1791, а његова сличност са Јанковићевим радом у Мишколцу je очевидна. Уосталом, баш у Јегри Јанковић је 1797. завршио и један монументални балдахин над Христовим гробом са три високе, изрезбарене куполе. По стилу, то су последња велика дела барока у нашем дрворезбарству, јер се и на иконостасима у српским црквама у Мађарској већ увелико појављују елементи наступајућег класицизма, што je, иначе, јединствена уметничка појава на читавом подручју Карловачке митрополије. Уосталом, такво стање не изненаћује ако се узме у обзир да су у тим деценијама већ завршени они главни процеси у којима је дошло до прожимања различитих стилских струја, тачније, када je древно, касновизантијско уметничко и духовно наслеђе саображено победоносним токовима барока, без обзира одакле je ове нове западњачке облике преузела српска уметност. У тим годинама као да су окончане и све наше духовне дилеме, а Срби коначно упућени на непосредно споразумевање са западњачком културом. Од 1690. па све до осамдесетих година 18. века српски народ је имао више духовних престоница, а све су оне, без обзира где се налазиле, биле нераскидиво повезане са пространим светом источноправославне духовности, са Византијом после Византа. Од појаве класицизма и просвећености, наша истинска духовна престоница постаје Беч и он he то остати све до краја романтизма, када га замењује Минхен. Све битне појаве у нашој уметности и књижевности до појаве класи­цизма имале су свој снажни одјек на подручју будимске епархије, посебно у оним развијеним градским средиштима какви су били Сентандреја, Будим, Секешфехервар, Егер и Коморан. У Сегедину се већ 1761. појављује сликар Јован Поповић, чији монументални иконостас у цркви Св. Нико­ле открива мајстора изузетно важног за разумеваьье барокних схватања у српској уметности. Био je то мајстор који je са несумњивим сликарским даром, а опредељен за западњачке стилске ознаке кијевског барока, учествовао у процесу који је православии иконопис претворио у барокну слику. И најзад, тим својим сликарским врлинама, Јован Поповић као да већ најављује победоносни долазак и Теодора Крачуна, без сумње највећег мајстора у нашој уметности 18. века.

За мађарско подручје везани су и други, мало испитани сликари тога периода. Тако седамдесетих година 18. века овде делује будимски ,,молер“ Михаиле от Соколовић, за кога знамо да je 1773. насликао скицу торња старе будимске цркве и да je 1775. помагао Теодору Чешљару при сликању четири јеванђелиста на звонику исте цркве. За Угарску је везан и Михаиле Бокорович, који се спомиње у једном запису 1787, и зограф Теодор Поповић, о коме нема исцрпнијих података. У епохи класицизма, у Будиму ради од 1818. до 1820. Арса Теодоровић, кога је ангажовао прота Јован Витковић, изданак чувене јегарске породице, из које је поникао и познати мађарско-српски књижевник Михаило Витковић, такође сликарев лични пријатељ. Под несумњивим Теодоровићевим утицајем ради у Благовештенској цркви (грчка црква) у Сентандреји Будимац Михаило Живковић. Најзад, најновија истраживања посведочила су да је Арса Теодоровић своју блиставу каријеру једног од наших најплоднијих сликара отпочео 1793. у Баји, где у цркви Св. Николе ради један од најлепших српских иконостаса 18. века. Рађено непосредно после Теодоровићевог завршетка Уметничке академије у Бечу, ово његово дело карактерише изузетни полет, а прожето је још увек присутном традицијом умирућег барокног сликарства која избија у сочном, свежем колориту.

Осим тога, и репрезентативна дела страних сликара, која су поручиле српске црквене општине, налазе се у Мађарској. Тако је бечки мајстор Anton Kuchlmeister 1806. радио монументални живопис на сводовима цркве у Мишколцу, а врло вероватно су његове и слике на самом иконостасу, које већ јасно указују на прелажење барока у класицистички правац, што од краја 18. века постаје водећа тежња српске црквене уметности и у другим крајевима, иако се Срби, као и Аустријанци, захваљујући отпору традиције, успорено опраштају од барока и рококоа. Типичан пример оваквих схватања у српској уметности на подручју Мађарске јесте иконостас у цркви Рождества Богородице у Батоњи, који је 1820, како каже запис, ,,изобразио Сава Петровић, гражданин темишварски“. И одлични сликар класицистичког смера, Павел Ђурковић, заступљен је једним својим делом на подручју Угарске. Знамо да је 1801. године у цркви Св. Духа у Дунафелдвару израдио део иконостаса, који спада у његово најраније и најрепрезентативније црквено сликарство.

Иако је током 19. века, постепено, услед етничког слабљења српског живља у Мађарској, јењавала и значајнија сликарска делатност, ипак је још 1912. године црквена општина у Сиригу ангажовала сликара Васу Поморишца да у цркви Рођења Богородице наслика иконостас. Овим делом као да се завршава дуго меценатство Срба у Угарској око уметности. Ишчезнуће и раније ктиторске амбиције нашега живља, које је, упркос великом новчаном оптерећењу, штедро плаћало мајсторе и уметнике којима је поверавало изградњу својих богомоља. И у томе су Срби желели да се не разликују од других народа и вероисповести са којима су заједно живели, што је за време јозефинизма и натерало државну власт да строгим прописима ограничи раскошније украшавање храмова.

Колико је мало позната и слабо проучена српска уметност у Мађарској, осим сликарства, доказује и архитектура. Више из историјских извора, сабраних у старим шематизмима будимске епархије, а после често сасвим некритички употребљених и у сличним књигама целе Карловачке митрополије, знамо да су Срби и пре велике Сеобе, а нарочито после ње, расули по Угарској многобројне цркве. Од манастира одржао се до наших дана једино манастир Грабовац у бившој толнанској жупанији, недалеко од Мохача, док су остали манастири опустели. У трупу ишчезлих спада и манастир Брана, у планини бранинској, а приписивање његовог оснивања давним временима ћирилометодског православља највероватније не одговара историјској истини. Сигуран помен о манастиру Брани датира из знатно каснијег времена. Забележено je да је Јеврем Тетовац — кога патријарх Арсеније II митрополитом печујским назива, столовао наизменице у Печују и у манастиру Брани Св. арханђела Михаила.

Beћ je истакнуто да помен манастира Грабовца налазимо у његовом сачуваном летопису из 1593, мада је највероватније још старији. У сваком случају, његова стара црква није сачувана у свом првобитном облику. Како је била дотрајала и склона паду, казује летопис, 1736. се отпочело са зидањем садашње нове цркве, која је довршена 1761, а зидана је са крстообразном основом, истуреним певницама и високим кубетом које почива на пандантифима. Према томе, и на овом манастиру осећају се давни утицаји архитектуре XV века, тачније, деспотске Србије, која је тако видне трагове оставила у градитељству познијих векова, да би, и током 18. века, па чак и у архитектури 19. века, прерасла у узоре достојне подражавања. Реч je о посебном „историзму“, чији јасно образложени став исказује и уговор из 1741. о зидању нове цркве манастира Ковиља, у којем се изричито захтева да нова црква буде изграђена на ,,подобије цркве манасијске“, што, без сумње, сведочи о јасној спони са ишчезлим данима некадашње средњовековне државне традиције.

Економски успон угарских Срба, заснован на трговини коју контролишу јаки еснафи, подстакао je после 1690. године наглу изградњу и профаних и црквених грађевина. Beћ 1688, дакле две године пре велике сеобе, подигнута je у Будиму српска црква посвећена св. Георгију. На истом месту саграђена je 1735. нова црква, а зидана je у барокном стилу, највероватније по плану чувеног архитекте Андреаса Мајерхофера Старијег. Изванредним, витким звоником барокног стила одликовала се српска црква Св. Димитрија у Будиму, зидана у периоду од 1742. до 1775. Оштећена у току II светског рата, црква je, на жалост, порушена 1949. године. Од старијих српских цркава треба сноменути само, примера ради, храм Св. арханђела Михаила и Гаврила у Острогону, који је саграђен 1711, Св. Тројице у Мохачу из 1752, Св. Георгија у Батосеку из 1775, Св. Петра и Павла у Болману из 1777, храм Преноса моштију св. Николе у Дуна Сечују из 1741, Св. Тројице у Медиму из 1720, Арханђела Михаила у Моноштору из 1771, Успења Богородице у Печвару из 1730, Св. Три jepapxa у Сигетвару из 1752, Батоњи храм Рођења Богородице из 1778/9, Рођења Богородице у Сиригу из 1779, другу цркву у Стоном Београду, зидану у периоду од 1733, а освећену тек 1752, док је грађење данашње отпочело 1771. на месту где је била стара, за коју документи кажу да је имала три слепа трула и да је била ,,моловатаже всја разними светих образима“. И зидање данашње цркве Рођења Јована Крститеља трајало је чак девет година, до 1780, када је напокон освећена. Међутим, свакако врхунац српског црквеног градитељства остварен је у самој Сентандреји, где је током 18. века подигнуто седам цркава. Већ и сама њихова имена јасно указују на старе крајеве из којих је 1690. избегло становништво. Саборна, или Београдска црква, посвећена Успењу Богородице, свакако спада у најмонументалније српске храмове у Мађарској. По предању, Срби су доласком у Сентандреју 1690. године затекли мању камену цркву, коју су током 17. века подигли старији досељеници. На ту стару цркву дозидан је 1732—1734. нови звоник, а средином 18. века одлучено је да се овај катедрални храм прошири и увећа. Тако је 1756. отпочело зидање данашње цркве која је освећена 1764. Преображенска или Табачка црква сазидана је у периоду 1741—1746, на месту где је, према предању, стајала црква брвнара подигнута крајем 17. века. Из осамдесетих година 18. века потиче њен високи звоник. Богати украс на западној фасади, изведен у камену и малтеру, приближава се пролазном стилу између барока и класицизма. Пожаревачка црква, посвећена св. арханђелу Михаилу, такође је саграђена на месту старе цркве брвнаре. Започета 1751, црква је освећена 1763, а њен високи звоник завршен је 1794. Благовештенска или Грчка црква је завршена 1752, а и она је, према предању, подигнута на месту једне старе цркве брвнаре. Према стилским карактеристикама, овај храм, који се одликује складним пропорцијама и богатим украсом од камене пластике на порталима, прозорима и звонику, зидан је према нацртима пештанског градитеља Адама Мајерхофера, а његова сигурна рука створила је једну од најлепших српских цркава на читавом подручју Будимске епархије. И док су све ове цркве још увек у српским рукама и у култу, три сентандрејске цркве уступљене су другим верским заједницама. Ту је, пре свега, тзв. Ћипровачка црква, посвећена Св. Петру и Павлу, сазидана 1753. такође на месту једне старе цркве брвнаре. Оповачка црква Св. Николе подигнута је 1746, док је њен звоник довршен 1777, а уступљена је још 1913. реформаторској црквеној општини. И, најзад, Збешка црква Св. Тројице, подигнута 1738. у насељу Збег, уступљена је 1948. римокатолицима, док је њен иконостас пренет у српску капелу у Печују. Ако се посматра  главно  стилско  обележје  свих  тих цркава које су Срби подигли током 18. века на подручју Угарске, па чак и целокупне аустријске империје, може се закључити да су оне у основи углавном једнобродне грађевине које завршавају полукружном апсидом. Главни архитектонски акценат су им једноставни пиластри, профилисани венци споља, забати са волутама, а у унутрашњост се често улази кроз високи торањ, смештен на западној страни храма. Понекад је управо торањ, својом висином, елеганцијом и барокним завршецима, остварен у несразмери са скромном архитектуром самог црквеног брода. У почетку те прве српске цркве у 18. веку граде странци, али се убрзо појављују и домаћи градитељи. Понекад је њихово грађење трајало и више година, али не треба заборавити да су оне подизане готово искључиво прилозима домаћег становништва. Најзад, када је реч о унутрашњем простору српских цркава у 18. веку, пада у очи, без обзира на стил у којем су оне сазидане, да њихови градитељи нису користили могућност да на барокни начин осветле унутрашььост храма. Нема праве, функционалне потребе да до тога дође, пре свега због његовог дејства на сликарство у српској архитектури 18. века. Могло би се рећи да строга једноставност српских једнобродних барокних цркава, захваљујући управо унутрашњем распореду, има највише везе са ренесансним схватањем функције светла равномерно распрострањеног и подједнако присутног у свим деловима ових једноставних цркава. Театрално-имагинарни барокни простор у српској архитектури није остварен, тачније — само источни део цркве, онај имагинарни зид који формира иконостас, носи театрални карактер. Уосталом, на том месту формиран је архитектонски костур чија је основна конструкција позајмљена из зидане: тордирани стубови, високи сокл, архитравне греде, профилисани пиластри, гирланде, вазе — само су део оног богатог репертоара који је сада примењен у једној другој техници, верно чувајући при томе своје првобитно порекло, стил и функцију.

Коначно, када је реч о архитектури, треба рећи да су Срби и у Угарској створили и читаве урбанистичке целине, од којих се најбоље сачувала она у Сентандреји. Барок, рококо и класицизам су основни уметнички правци, у којима се, слично као и црквена развија и она профана архитектура. У Сентандреји, на некадашњем главном тргу, и данас стоји барокни, мермерни крст српског трговачког „содружества“ сентандрејског из 1763, као јасно сведочанство и симбол цветања овог града. Градски карак­тер овог, па и других српских насеља у Угарској, у Секешфехервару (Стони Београд), Мохачу и Јегри, на пример, употпуњен је породичним кућама већег броја изданака старих српских породица, које су на разне начине учествовале у стварању наше грађанске културе. Високи црквени прелати, официри, књижевници и уметници, научници, политичари и просветни посленици, упркос биолошком настојању, до задњег су даха истрајавали у националним пословима, испољавајући при томе своју дубоку повезаност са целином српскога народа. Ту духовну нит на подручју Угарске утемељили су већ у првим годинама после велике сеобе тзв. „Рачани“, одбегли монаси из манастира ,,Раче украј Дрине“. Ти монаси су се нашли заједно са великим масама избеглица, а њихова делатност већ у првим месецима сеобе, када се тај снажни талас узнемиреног народа још није ни привремено смирно, заиста изненађује. Ако се њихово огромно преписивачко дело осмотри у целини, већ на први поглед је јасно да су ови монаси са неким тачно сагледаним задатком, као прави подвижници, приступили послу да неопходним богослужбеним књигама снабдеју новоподигнуте цркве, које су ницале на свим успутним станицама куда се кретао ка северу, све до Коморана, велики народни збег са патријархом Чарнојевићем на челу. Захваљујући њима, на хиљадама страница књига које су они неуморно преписали, радећи све до четрдесетих година 18. века, остварена је важна спона са старом духовном баштином, која је све до појаве руских штампаних књига, представљала сигуран ослонац њихове угржене вере. Јер, не треба заборавити да je баш ова необично жилава рачанска скрипторија замењивала Србима и рад једне штампарије за чије одобрење је патријарх Чарнојевић узалуд молио највише државне власти. Сву горчину новонасталих прилика у којима се обрео српски народ сам је исказао не само у бројним јавним представкама аустријском, а тајним информацијама руском двору, већ и у једном потресном ламенту у којем живо одзвања сва трагика принудне бежаније из свога завичаја. Као неки старозаветни пророк, заридао je одбегли патријарх над рђавом судбином сопственог народа:

,,И дан и ноћ бежећи са

својим осиротелим народом

од места до места

као лађа на пучини великог океана

бегству се дајемо

чекајући када ћe заћи сунце

и преклонити се дан

и проћи тамна ноћ

и зимска беда која лежи над нама . . .“

У том патријаршијском, сентандрејском кругу рођена је, дакле, и новија српска књижевност. Међу првим писцима који су у тим мрачним, смутљивим данима, будили наду и уносили светлост, био је Јеротеј Рачанин, писац драгоценог српског путописа од Београда до Јерусалима, са пута обављеног 1704—1705. године, а написаног 1727. године. Beћ у првим годинама после сеобе, Јеротеј Рачанин живи у Фелдвару на Дунаву, где већ од 1698. преписује два минеја,

један за март, а други за април. У том истом граду, Јеротеј је 1698. преписао и један зборник који у свом другом делу садржи Сказаније о Индијском царству, а из једног записа из 1712. сазнајемо да је за Рачу купио један Триод. Све ово доказује да Јеротеј Рачанин никада није престао да се брине о свом старом манастиру из којег је избегао у туђу земљу.

Сабрат Јеротеја Рачанина био је монах Кипријан, који се по преласку у Угарску настанио у Сентандреји, где је неко време столовао и сам патријарх Арсеније Чарнојевић. И преписивачка делатност Кипријана Рачанина заслужу је пуну пажњу, нарочито због његовог „рукописног буквара“ — Буквара словенских писмен, који је саставио 1717, имајући пред собом као узор руски буквар штампан у Москви 1701. Важно је истаћи да се у овом Кипријановом буквару, поред црквених текстова и поучних пословица и изрека, налазе и први покушаји српске метрике и уметничке версификације. Па ипак, врхунац његових песничких напора везан је за традиционалну тематику оних састава који су инспирисани житијима Срба владара и светитеља. Из те области Кипријан је у времену од 1692. до 1694. написао Стихиру светоме кнезу Лазару, чије су тело раванички монаси на рукама донели до Сентандреје, одакле ћe га вратити до Фрушке Горе и коначно сместити у манастиру Врднику—Раваници.

Иако се поуздано зна да се по преласку у Угарску већина Рачана кретала ка северу, бавећи се са прекидима у простору од Коморана до Будима и Сентандреје, ипак има примера да су се неки од ових монаха упутили и у друге крајеве. Знамо да је монах Григорије Рачанин кренуо према западу и да се задржао у Славонији, где је у једном селу преписивао књиге. Следећи традицију своје сабраће путника и путописаца, и Григорије Рачанин се огледао у овом књижевном роду, описујући своје путовање од Осијека до Крајове, када је, пролазећи Дунавом поред Смедерева, био и очевидац битке између аустријске и турске војске код Гроцке 1739. године.

Па ипак, све ове необичне плодне и упорне монахе преписиваче значајно је надмашио Кипријанов ученик Гаврило Стефановић Венцловић, без сумње и највећи беседник српске књижевности 18. века. Иако је и његова личност, слично као и личности осталих рачанских калуђера, прилично загонетна, сакривена иза општих формула калуђерске скромности, ипак се поуздано зна да је био јеромонах, да је неко време живео у Сентандреји, око 1736. године је у Ђуру капелан, а 1739. у Коморану, где се истакао као одличан проповедник код српских шајкаша. У коморанском летопису забележено је кратко: „Дође јеромонах Гаврило Стефановић, славни проповедник из Сент Андреје“. Занимљиво је да су те његове проповеди писане и добрим српским језиком и да се с правом могу узети за пример нашег барокног црквеног проповедништва, препуног живе сликовитости и речитости, која се једва може упоредити са било којим сличним текстовима тога доба. Гаврило Стефановић Венцловић је писао, проповедао и сликао око тридесет година, а углавном у периоду од 1716. до 1747, дакле у годинама у којима се већ све одлучније назиру почеци новије српске уметности, иако су баш те године обележене уметницима који потичу из монашког реда. Из тог релативно дугог периода сачувало се око тринаестак већих и мањих рукописа. Разуме се, већи део тих рукописа по садржају не представљају неко оригинално књижевно стварање, него су то најчешће уобичајени калуђерски записи и преводи из руске богословске мисли 17. века, што је, уједно, доказ да је она у српске крајеве стизала и пре доласка руских учитеља, иначе ученика Кијевопечерске лавре. Значај за нашу културу ове изузетне личности 18. века недавно је тачно сажео Милорад Павић, заслужан за поновно скретање пажње на Венцловићево дело. С правом је истакнуто да је Венцловић у својим беседама шајкашима, сликајући своју паству, „дао један широк портрет српског друштва у првој половини 18. века, живу, упечатљиву фреску пуну барокних контраста, немилосрдне критике и искрене љубави. Дао је житија на народном језику и планирао израду биографија св. Саве и Симеона Немање. Иако свештеник, Венцловић је ударио темељ српском раном просветитељству борећи се против неписмености, примитивизма, претераних постова, кињења тела и нездравих црквених обичаја. Као књижевни реформатор Венцловић је донео један програм који се може на неколико планова упоредити са Вуковим каснијим реформама. Он је спровео реформу књижевног језика с тежњом да се пише на народном и ,,за просте људе“ приступачном језику; у својим списима спровео је реформу правописа, при чему користи три од шест нових графија која ће касније Вук унети у свој правопис; увео је народне називе за празнике у своје беседе, скупљао народне умотворине; а поделио српско народно песништво на женске и мушке (епске) песме. Најзад, у његовом делу присутна је тежња да се на народни језик преведе Свето писмо, па је и у том погледу он један од Вукових претеча. Бројни су и Венцловићеви текстови на народном језику о Византији, њеној прошлости и њеној књижевности, из којих он понеки пут захвата тамо где писци старе српске књижевности нису захватали или су бар ретко то чинили. Најзад, Венцловић је задужио српску културу и у неким другим чисто списатељским областима рада: то су његова поезија и његово позориште. Песничка језгра његових беседа или, ређе, симболички стихови Венцловићевог барокног песништва, чине један од незаборавних, антологијских опуса српског 18. века. Из Сентандреје и из далеких времена сеоба она зрачи и на данашњи српски књижевни језик.“ И као што Венцловићеви рукописи, као и дела других Рачана, својом садржином представљају веома занимљив спој средњовековне и барокне књижевности, ова иста стилска прожимања појављују се и у њиховом илуминираном украсу. Већ на први поглед јасно је да Венцловић показује више склоности ка цртачким него ка колористичким решењима, тако да је ту у ствари реч о скромним цртежима који су накнадно колорисани, обично интензивно зеленом, црвеном или плавом бојом. Уважавање цртежа рађених пером потврђује и обрада лица, која су готово редовно остављена необојена. Осим тога, Венцловићеве цртачко-илустративне способно­сти веома су зависне од његових предложака. Понекад, он скоро дословно копира дрворезне илустрације из старих српских штампаних књига, нарочито се радо служи празничним минејима и тзв. зборницима за путнике Божидара Вуковића и Јакова од Камене Реке. Има примера да је своје копије изводио и са нешто више слободе, додајући ликове светаца који не постоје на оригиналу. Тако је, на пример, из Вуковићевих књига дословно копирао Рођење Богоро­дице, Криптограм, св. Јована Богослова, св. Петку, Козму и Дамјана, св. Николу који враћа вид Стевану Дечанском, Крштење, Благовести, да напоменемо само најтипичније. То је, колико знамо, последњи одјек млетачко-српског графичког стила у српској рукописној књизи, одјек који је утолико занимљивији што је нашао одраза у Сентандреји, у непосредној близини најнапредније српске насеобине, у времену у којем се у нашу уметност већ увелико пробијају нове, барокне форме. То је још један доказ да се и у калуђерским редовима тога доба тешко могу наћи уметничке личности које би биле кадре да зауставе или спрече уметничке новине. Уосталом, и конзервативно опремљена књига о којој је реч већ показује извесне барокне црте неуобичајене у дотадашњој рукописно] књизи. Није битно што су њени детаљи претрпани старом традицијом, што лако препознајемо циноберне иницијале типичне за нашу минијатуру и штампану књигу у периоду турске власти, или слова од преплета која се јављају у рукописима XV—XVI века. Важно је да њен целокупни изглед, декоративан систем комбиновања заставица, вињета, медаљона и илустрација већ сведочи о типичној барокној жељи да се постигне сликовитост и живост. У дуговечној и не тако сиромашној историји српске рукописне књиге тешко је наћи пример сличног украшавања. Венцловић је са истом невероватном лакоћом, чак безазленошћу, успевао да и највеће стилске супротности еклектички примени у својим књигама и да их употреби у својој основној концепцији, да све разнородности подреди свом јаком, барокном декоративном схватању. Том схватању и тим ефектима он без колебања жртвује и строге обрасце источноправославне иконографије, стварајући неке неуобичајене варијанте. На исти простосрдачни начин на који је обичним, свакодневним говором проповедао и туманно народу сложена теолошка питања, Венцловић је украшавао своје књиге не спутавајући своју артистичку машту строгим, помало чак и суморним наслеђем старих преписивача који су непогрешивост и савршенство својих књига сматрали делом калуђерског подвизавања. У поређењу са њима, Венцловић делује као писац који не ради у спокојној тишини своје монашке ћелије, већ грозничаво пише и слика у предаху једног збега у чијим мукама и страху и сам учествује. Уочљиво је да он само изузетно употребљава целу страницу за неку минијатуру. Много чешће, скоро редовно, Венцловић примењује мале живе вињете, које вешто уткива у текст и које најчешће служе као његова илустрација. Има примера и да је читаве композиције, као, на пример, илустрације васељенских сабора, обрађивао првенствено понесен неким својим декоративним схватањима. Преко педесет руских празника и светаца, од којих двадесет припадају групи кијево-печерских угодника, доказују да је Венцловић при­ликом састављања своје књиге имао при руци какву украјинску штампану календарску књигу и да је из ње вршио позајмице које до тада нису биле познате у српској рукописној књизи. Сличности са украјинском штампаном књигом понекад избијају и у декоративним малим заставицама са овалним медаљоном и Христовим ликом који је присутан у украјинским књигама. Према томе, може се закључити да је оскудна и ретка српска минијатура 18. века, коју негује Гаврило Стефановић Венцловић, створена на основи стапања српског и украјинског графичког наслеђа. То, разуме се у маломе, одражава ону занимљиву украјинско-српску духовну симбиозу преко које су у нашу средину, бар једним делом, продирали извесни барокни елементи, без обзира на то што је у случају Венцловићевих књижевних извора реч о делима руске и украјинске теолошке мисли 17. или почетка 18. века. Проналажење и истраживање управо српских уметничких трагова у његовом делу, без обзира на њихов квалитет, посао је вредан пажње. Читава група његових тачно датованих рукописа, закључно са књигом Поученије избраное от светаго Евангелија и от многих божаставних писании, писаном 1745. године, за скоро пола века продужује изумирање наше старе рукописне, а не само штампарске традиције, тачније — српске минијатуре 16. и 17. века, са чијих извора и потиче добар део Венцловићеве уметничке инспирације. Упорни питомци Кипријана Рачанина нису имали неку одређену намеру да по сили уметничког наслеђа спрече новине. Напротив, показало се да су они само тачно одражавали друштвено стање српског народа, који се, заједно са својим духовним центром, померио из чврстих шанчева наше средњовековне културе. Била би грешка ако би се при процењивању тог драматичног процеса, у том догађају одмах разабрао и крај нашег припадања оној заједничкој, православној цивилизацији Балкана, која, лишена међусобних националних антагонизама, није искључивала и разне друге утицаје. У области сликарства довољно је споменути пример експанзивне, тзв. итало-критске уметности. Па ипак, у првим годинама после велике сеобе, у тешким процесима прилагођавања и навикавања на суморну мисао да повратка у стари завичај више не he бити, духовно наслеђе, понето и спасено од турске одмазде, одиграло је своју прворазредну улогу. Повлачио се тада и духовни трезор једног народа који је, одмах по досељењу, упао у најтеже унутрашње борбе саме аустријске империје. Још ни тада овом страдалном збегу није било дато да коначно предахне и у миру преброји своје жртве. И управо у том потпуном безнаћу појавили су се монаси из манастира Раче и створили за четрдесетак година књижевно дело споменичког карактера. Јер, данас je то очигледниje него јуче — без улоге и дела рачанских калуђера, а посебно без Гаврила Стефановића Венцловића, свакако најдаровитијег и најплоднијег међу њима, немогуће је разумети и све оне касније књижевне токове у нашем 18. веку, који су у епохи просветитељства довели до Јована Мушкатировића, Доситеја Обрадовића и Саве Мркаља, на пример, а у 19. веку до читаве плејаде наших писаца пониклих на тлу Угарске. Данас је јасно да су већ у првим годинама после сеобе постављени мостови који су у српској култури успостављали онај континуитет који је за кратко угрозила трагична сеоба. Корисници тог одбрањеног континуитета у 19. веку били су оснивачи Матице српске у Пешти, био је песник Јосиф Пачић, били су чланови јегарске породице Витковић, био je Милован Видаковић, Јоаким Вујић и, најзад, највећи међу свим писцима рођеним на тлу Угарске — Сентандрејац Јаша Игњатовић. У високоразвијеној грађанској средини свога завичаја, Игњатовић је био готово предодређен да постане и родоначелник српског реалистичког романа. У непосредном посматрању умирућих грађанских породица, Игњатовић је исписао и завршне странице сентандрејског летописа, насликавши последњи блесак једног света коме je усахнула његова биолошка снага.

Тако је, од друге половине 19. века, сумње нема, наступио и процес повратних сеоба, а Нови Сад и Београд постепено преузимају духовно вођство у култури српскога народа.

Ако се у једном коначном сабирању осврнемо на целокупну културну баштину Срба у Угарској, није тешко исказати мисао да je она један од битних, угаоних каменова свих оних вредности које су Срби назидали током 18. века. Управо на овом подручју створен je и најнапреднији део српске грађанске класе, оно језгро код којег све измене у духовној култури у првој половини 18. века, а посебно у уметности, као и сва везаност за барокну Украјину нису битно утицали на основне захтеве српског народа — да и у туђој и многонародној држави сачува своју посебност и да у   црквеноканонском погледу и даље негује своје историјске      везе са матичном црквом у Пећи. Црквена организација     пресељених Срба наставила је да и у Аустрији негује и подржава идеје једног посебног историзма, иза којих се јасно испољава тежња за добијањем једне издвојене српске територије, овога пута у склопу хабсбуршке државе. Древ­ни сан о обнови српске државе васкрсава се сваком згодном приликом. Стиче се утисак да се ту идеја може пратити у њеном истинском, непрекинутом трајању. Још једном је оживљена   мисао   приморских   историчара   и   лесника   о илирској   држави.   Гроф   Ђорђе   Бранковић   је   узалудно покушавао да за остваривање ове идеје стекне аустријску   државну   заштиту   и   да   је   саобрази   њеним   империјалним  циљевима.  И   1741.  испољиће  се  ова илирска идеја у оквирима оних схватања патријарха Арсенија IV Шакабенте, који је смерао да преко Аустрије осигура своју црквену јурисдикцију над целим Балканом. Од тих година је све очигледније одвајање од Русије, све присутнија је мисао о зависности и судбинској повезаности са аустријском империјом. Постало је јасно да и у оквиру српског друштва почиње неумитно раслојавање, а то значи да је тада озбиљно начет вишевековни примат цркве у духовном и политичком заступању српског народа. Младо грађанство све одлучније и све упорније излази на српску друштвену позорницу. Његов излазак ћe знатно померити и средиште духовних и уметничких утицаја. Од шездесетих година је све присутније непосредно споразумевање са светом западноевропске културе. Агонија касне Византије постаје неминовна. Из тог дугог умирања српски народ је у Аустрији ипак извукао многе поуке и користи. У том свом откидању од  старог наслеђа, рађало се и ново, модерно осећање националне припадности и нове друштвене одговорности владајућих грађанских слојева. Историзам који је заступала и тумачила српска црква преузело је грађанство, покушавши  да  научније  одреди  стару садржину и сачини  нови  облик. Свакако, највећи успех ових нових напора исказује чињеница   да   су   идеје   српског  историзма  прожеле  све друштвене слојеве. И српска лаичка мисао укључена је у процесе дограђивања српског националног бића. У златним годинама европске просвећености, српско друштво је већ било кадро да изнедри личности које су западноевропску културу и уметност преточиле у стваралачке програме целога   српскога   друштва. Биле   су  то  године  плодних културних симбиоза, у којима се старој духовној баштини већ прилазило са   радозналошћу   просвећених  људи.   У последњим деценијама 18. века извршено је и најпоступније преображавање  целокупног друштва,  а са том великом моралном и политичком снагом отпочео је 1804. и Карађорђев устанак.

СРПСКИ КУЛТУРНО-ИСТОРИЈСКИ СПОМЕНИЦИ СЕНТАНДРЕЈЕ

ПОЧЕЦИ

СЕНТАНДРЕЈА, БИЛА ЈЕ НЕГДА ФАРОС СВЕТИЛНИК СРПСТВА (ЈАКОВ ИГНЈАТОВИЋ)

Варошица на горњем Дунаву, повише Будима, чије лепо име, у повесном звуку и одјеку, има у Српству важно значење и драж недовољно познатог места, које је по неким истањеним, а ипак вазда присутним спонама неотуђиво везано за матицу националне духовне баштине. Те споне су данас, наизглед само, родољубиво-осећајне приро­де. А, заправо, оне су историјског својства и ткива. Јер, у Сентандреји се налазе незаобилазни и још увек недовољно познати белези српског постојања на горњем Подунављу.

На сентандрејском баиру, подно тек подигнуте брвнаре, манастирске црквице Св. јеванђелисте Луке, досељеници су 1690. положили мошти кнеза Лазара за које вероваху не само да су свете и чудотворне већ и да овде, у туђини, чувају успомену на негдашњу националну државност. Није то био само сакрални чин већ и чин историјске свести. Те мошти је пренео у Сентандреју патријарх пећки Арсеније III Чарнојевић, челник оне сеобе Срба, која се са разлогом одавно назива Великом. А ту сеобу, која је била налик на оне библијске изласке заблуделих племена, штедро је описао даскал Стефан Раваничанин, који се и сам запутио из свог славног пострига у далека и неизвесна панонска пространства. Тај његов опис је сажет као порука предата у мимоходу, а јасан и бридак као заклетва. Осећају се у њему и простор и време. Учини нам се, читајући га, као да кроз дунавске ритове, поред рукаваца и проширених разуђених обала, обраслих треком, рогозом и врбацима, кроз измаглицу која зауставља погледе и надања, назиремо кретање дуге поворке у њеној историјској процесији:

,,Малу же нашему народу бјегу јемшу се уз Дунав горе: једни на ладијах, ини же на конјех и колесах, други же пјеши, јакоже и аз сиромах. 40. днеј бист нам пут хожденија. И придохом Будиму граду. Тамо же светјешиј патријарх Арсеније Чрнојевић и неколико владика и от многих монастиреј калуђери и человеци многи от всеј земли сербскија, мужески пол и женски. Такожде и ми, житељи Раванице, иноци с моштими светаго в царех кнеза Лазара србскаго. И в’селихом се на некоје мјесто више Будима зовомо Сентандреја… И ту с’градихом хиже, како који може: и церков в’здигохом от древа, близу брега Дунајског, и ту положихом мошти светаго кнеза Лазара србскаго…“ Одиста, са мало речи пружено је пуно. Историји и машти.

На оном месту где је била мала црква Св. Луке, до које се Дунав често изливаше, Сентандрејци касније подигоше високи стуб са јонским капителом и на њему поставише метални крст. Тако учврстише трајни белег, култно место Лазареве, по моштима које су ту биле положене. Код овог крста вазда се задржаваху, у појању, оне торжествене сентандрејске барокне литије — ,,прошеције“, у којима су ношени црквени барјаци свих цехова, иконе, рипиде, крстови и чираци, дајући тако, и на овом месту, Лазаревом култу обновљена барокна обличја.

Овде, на крајњем северу српских разливања преображај културе започе на чврстим темељима националне традиције и духовности. У првој половини XVIII века српски барокни покушаји ослоњени су били, још увек, на те древне темеље.

Осим Лазаревог култа — и светосавског, који је у Угарској земљи био главки стуб српског верозакона — у Сентандреји је брижно чуван и спомен на Арсенија Чарнојевића. Ту се патријарх најдуже задржавао. Недалеко одатле се, више села Збега, на једном извору под брегом одмарао. Касније, на том месту, сентандрејски трговци начинише скромну барокну чесму и назваше ово, тада већ заветно место, „Патријархова вода“, или „Стара вода“.

У Сентандреји је Чарнојевић бринуо о раштрканом свом илирско-расцијанском народу, о царским привилегијама, о ,,вицегенералу“ Јовану Монастерлији. Одавде је одлазио у Беч важним народним пословима. Овде је 6. септембра 1704. примио поруку Фрање Ракоција да „против Дома Аустријског оружје дигне“ — што, разумљиво, није могао прихватити, наслућујући одмазду. У Сентандреји је служио архијерејске литургије на антиминсу који је тих година поручио из Беча. Одавде је са својом пратњом јездио на брзим коњима, најчешће десном страном Дунава, у Српски Ковин на Чепелској ади, одатле у манастир Грабовац, из Грабовца у Барању, па у Славонију, у Хрватску, све до Марче и Лепавине, да враћа преотето стадо из унијатских торина. Из Сентандреје је молио цара Леополда I за одобрење да у Сечују на Дунаву, уз своје намеравано седиште, оснује православну схоластичку гимназију и српску типографију, што — на жалост — није измолио.

Патријарх није стално боравио у Сентандреји, али се у њу стално враћао. Овде је имао свој скромни двор, боље рећи конак, у чијој су се свечаној одаји запажали „образи ћесарски на стенах“ (портрети аустријских царева) и „град Москва на хартији шчампата“ (бакрорез). Ту су биле и његове књиге, махом богослужбене и теолошке садржине, Богородичина икона и икона Распјатије Христово. Најчешће је овде стизао о празницима. Тих дана би се, када би зазвонило са првих тек подигнутих дрвених звонара, пронела вест да he у цркву, у свој народ, доћи патријарх, сам Арсеније Чарнојевић „општи отац и учитељ“, кога су овдашњи Срби очекивали као Месију, а који је свој народ називао „славеносерпским Израиљем“. Тада су нови Сентандрејци журно пристизали на освећена места, молећи се дуго и тражећи у молитвама пуно. Више од саме литургије народ је, после чинодејствија, очекивао беседу, живу реч, из које ће докучити нешто више о српским правима и Привилегијама, о аустро-турским ратовима, о славној бит­ки код Сланкамена (1691), о Карловачком миру (1699), о грофу Ђорћу Бранковићу, о цару у Бечу, о једноверном цару у Русији, и о другим, за њега важним, збивањима и људима. Ако се о томе не би беседило, после богослужења би Сентандрејци питањима салетали свештенике, монахе и архијереје. А њихови одговори су примани као утехе и моралне поуке, као политички говори. Било je то нацио­нално и верско окрепљење у годинама тешких искустава и искушења. Тако je у црквама и око цркава владало не само молитвено већ и национално-политичко расположење.

У то Чарнојевићево доба, и знатно касније, током целог века просвећености, у Сентандреји су Срби били најбројнији. Сентандреја је тада добила изглед и етнички састав српске вароши. По сокацима, на пијаци код крста, по црквама, у механама, цеховима, дућанима, у магистрату, по виноградима, на обали Дунава, на гробљу — свуда се српски говорило, певало, проповедало, појало, псовало, запевало. Највише су се истицали занатлије и трговци, који су се споразумевали на неком чудном српском језику, спотичући се о турске, грчке, арбанашке и влашке речи и узречице, у галами која је трајала од ране зоре до мрклог мрака. Јер, не треба заборавити, међу њима није било само оних који су дошли са Косова и из Метохије, већ и оних који су стизали из Јегејске Македоније, од Мосхопоља, као и оних од Пожаревца и Ћипровца, и из других крајева Балкана. У Сентандреји су дућане и занатске радње отварали, по избору робе и изради налик на оне левантске. Поред презапослених бакала, у трговини, и механџија који су имали свог заповедника механџибашу, међу занатлијама је највише било ћурчија, сабова, чизмара, терзија, сапунџија, кожаратабака, симиџија, баш као и у суседном српском Табану, испод Будимског града. По томе, као и по одећи својих житеља, Сентандреја је првих деценија XVIII века личила на шаролику оријенталну насеобину, која још није имала варошко обележје.

Један део Сентандрејаца бавио се земљоделством, најчешће виноградарством. Населивши варошицу, они су се раширили по сентандрејском хатару, питомим обронцима пилишког побрђа, где су засадили лозу, коју су из својих крајева доносили. У том винородном хатару дали су потесима своје називе, који су се још дуго, до наших времена, по катастрима и мапама, тако водили. Ти су називи народни донесени, као и лоза, са Балкана далеко на Север: Орловача, Ћуковац, Букмировац, Бела Вода, Девојачко Брдо, Трешњева Вода, Демир-Капија, Козарник, Водице, Светли Каменац и најчувенији потес — Стара Вода — извор, ходочашће Сентандрејаца, култно место, успомена на Чарнојевића.

Занимаће нас, свакако, како се живело и како се мислило тих година у Сентандреји — ако je то уопште могуће докучити. Како je то све изгледало у време Јаше Игњатовића, захваљујући њему врло je добро познато. Али, како je било првих деценија XVIII века тешко je сазнати, jep не постоје слични романсијерски, реалистички описи житеља сентандрејских. Ипак, уз помоћ архивске грађе, а помало и наслућивања, може се макар завирити у сентандрејски друштвени живот тих година. Тако ћемо се задржати на једној Уредби за српске цркве, коју је у Сентандреји саставио и потписао београдско-карловачки митрополит Мојсеј Петровић, када је путовао из Беча у Беофад. Било је то 5. јула, по старом календару, 1728. године. Из те Уредбе сазнајемо нешто више не само о црквеним већ и о моралним, и, што је посебно важно, о социјалним приликама у Сентандреји. Наиме, тим прописом се решавају практичне, црквено-свештеничке обавезе, распореди богослужења и остало, при чему се налаже паросима Ћипровачке цркве да после јутрења одмах служе литургију, како би на њу могли редовно долазити слуге, слушкиње и остали млађи. Свештеницима се ставља у дужност да сваког месеца свете водицу у свим кућама своје парохије. Уредбом се егзекутивно поставља да се пред Саборном црквом обавезно начини „дрвени јарам у који ћe се преступници вере и морала ставити, а варош је дужна давати асистенцију… У јарам ћe се метати сви они који псују или раде у празничне и недељне дане.“

Ова Уредба даје стварну слику о строгости српске црквене хијерархије према својим верницима. Под претњом јавне и унижавајуће казне „јармом“ грађани се обавезују на црквену дисциплину. Тешко је данас сагледати све побуде београдско-карловачког митрополита због којих је тако сурово запретно Сентандрејцима. Намера је, свакако, била да се народ, ако не милом, онда силом обавеже да долази у цркву, како би се могао одупрети покушајима унијаћења. Било је, вероватно, и других разлога, које бисмо данас могли сагледати у настојању за сузбијањем неморала у народу, при чему се мисли на пијанство, пљачке, блудничење и остале пороке, који су се лепили за овај народ у годинама сеоба и опште несигурности. Због моралног опуштања морао је Гаврил Стефановић Венцловић, и остали општи духовници и беседници, држати често придике о понашању, о кроткости и добродетељи. Све те лепе речи, изговорене са амвона, изгледа нису биле довољне, па је митрополит прибегаво другим средствима. — Занимљив је одговор сентандрејске општине — танача, који је потписао Јосиф Јорговић, биров. Општинари се слажу са основним захтевима Уредбе, а немају ништа ни против ,,јарма“, ал и из њиховог писма јасно се назире слика друштвеног стања Срба у Сентандреји. Наиме, у писму се, измећу осталог, каже: ,,… да им се чини, на основу изјаве сиротиње, да је много што се наређује да свештеници имају сваког месеца ићи по кућама и светити водицу, јер многи не могу ни свеће ни тамјана купити за то свећење, а камоли сваког месеца плаћати свитком прописану таксу“. Као заштитник сиротиње овде се јавља представник имућнијег слоја грађанске класе. Његово име је забележено на икони Деизис са фризом апостола, насликаној и датованој 1721, јер је он са неколико својих пријатеља био ктитор првобитног иконостаса за Благовештенску цркву. По тада демократским начелима младе српске грађанске класе и по моралним осећањима, општина се ставља у одбрану сиротиње и покушава да је заштити од нагомиланих црквених дажбина. Ово писмо истовремено разбија и ону стару предрасуду да су у Чарнојевићевој сеоби кренули на Север све сами имућни људи, а посебно да су Сентандреју населили само богатији, и да су одмах по сеоби дизали високе барокне цркве. — Било је, нема сумње, и сиротиње у Сентандреји.

А какве су биле сентандрејске цркве тих година? Непосредно после сеобе досељеници су брзо подигли овде своје скромне богомоље — брвнаре, које су пре подсећале на бачије из планинских крајева него на варошке цркве. Тада су се још надали да су овамо дошли на недуго време и да ћe се, у срећни час, после победе хришћанског оружја над богомрским Турцима, вратити у своју домају. Отуда и цркве брвнаре. У јужном делу насеља, на будимском путу, подигли су цркву Св. арханђела Михаила, коју, по досељеницима из овог краја, назваше Пожаревачка. Други, пак, из околине Ћипровца, начинише од греда и дасака цркву Светониколајевску, која одмах доби име Ћипровачка. У самом центру насеобине, на пијаци, подигоше сличну црквицу посвећену Благовестима. На северној страни, недалеко од вишеградског друма, занатлије табаци, који су се бавили прерадом коже, истих година саградише Преображенску или Табачку цркву. Испод Клисе, близу старе католичке цркве, изгледа да су затекли мању цркву посвећену Успењу Богородице — она постаде Саборна, а називаху је још и Београдска црква. На југозападној страни настала је Оповачка, а у Збегу, Збешка црква, посвећена Силаску св. Духа.

У времену које прате оскудица и још неразгранато занатство и трговина, а пре свега она неминовна несналажљивост у новим и не лаким животним условима, стижу у ове крајеве, посебно у Сентандреју, путујући иконописци — зографи, јер је тих година потражња за иконама била велика. Непознати сликари, махом монаси и свештеници, придошлице са Југа, често Грци или Цинцари, задовољавали су нужне потребе народа за иконама које су све више значиле духовно, али и национално упориште православних Срба, охрабрујући њихову оправдану и стално присутну бојазан, готово страх, од католичког утицаја и честих пресија. Верска осећања, која су иконе подстицале и одржавале, нису имала у свести српског народа само религиозно-мистични смисао. Универзална хришћанска религиозност често је замењивана вером у своје православно и национално биће. Отуда је и разумљиво што су иконе, настале тих година, исхитрене, наивне копије старијих поствизантијских узора. Српском народу су у новој, етнички и верски страној средни пружале утеху ове псеудостаре иконе, које су за њега значиле трајање национално чуване православие вере, и у крајњој линији, морално учвршћење националног и верског осећања и неповредивости. Отуда поручивање икона прате захтеви црквених општина да оне буду насликане по православној иконографији. Када је 1732. године наручена икона за будимско-сентандрејског владику Василија Димитријевића, његов архиђакон је непознатом сликару наложио да прво наслика малу икону (скицу), па у писму владици додаје: „Да видимо да может трефити по начину образов свјатија матере наше восточнија церкве и ако видимо да может трефити хочем погодити“.

У Сентандреји је тада, при храму Св. Луке, основана и преписивачко-илуминаторска радионица, коју је предано водио, поучавајући млађе монахе и сам пуно радећи, скромни и вредни „општи духовник“ Кипријан Рачанин. У овој радионици, која је пре подсећала на средњовековну манастирску скрипторију него на савремену калиграфско-цртачку школу, преписиване су богослужбене књиге, често украшаване цртежима, заставицама и иницијалима.

За неколико година, које нису биле наклоњене мирном и стрпљивом раду, а које је сам Кипријан обележио речима: ,,у велицеј бури и метежу“, преписано је у Сентандреји доста рукописа, обредних и црквених књига. Највећи број рукописа потиче од руке самог Кипријана. Стари преписивач је показао скромне цртачке могућности, али је ипак његова даровитост неоспорна. Ученик Кипријанов у вештини преписивања и украшавања књига био је Гаврил Стефановић Венцловић — „јеромонах Гаврил, више Будими Сентандреј, от храма светаго Луки пострижник“. Он се, међутим, прославио као надахнути песник, преводилац и проповедник, из чијих, тек недавно обелодањених рукописа упознајемо пребогати дух српске ранобарокне епохе. У Венцловићевој књижевној оставштини, разноликом и разбокореном делу, искрено доживљени барокни литерарни стил стапао се са српском и туђом традицијом и новијим, углавном руским утицајима, да би у појединим стиховима и другим текстовима зазвучао изворно, особено и непоновљиво. Без сумње, овај свестрани списатељ поетског духа целим својим бићем је осетио време, а добро је познавао осећања српског народа у Сентандреји и другим местима где је боравио.

Када је реч о Венцловићу, намеће нам се његова песма Новогодишња здравица 1732, испевана бољим данима, које песник наслућује и најављује стиховима изниклим из оних архаичних и лепих здравица народне усмене књижевности. Ова песма најављује бољи живот Сентандрејаца, а ту се одмах стварају услови за развој уметности. У суштини, песма није само поетски већ и историјски белег времена. Непријатне успомене требало је предати забораву и веровати у дане који долазе… У исто време коначно је одбачена нада у повратак. Требало је остати. И тако, постепено, смиривали су се, овде, и постајали граждани сентандрејски.

Занати и трговина, па и чувено вино, почеше доносити лепу зараду. И поче берићет. Скупљали су се форинте и златници у кесама, чекмежетима и еснафским шкрињама, али и у касама с тробрављем Славено-сербског обшчества сентандрејског. Чини се да ни у једном познатијем месту у Подунављу нису тада живели тако вредни и тако вешти српски трговци и занатлије као у Сентандреји. Подсетимо се да су само осам година после сеобе сентандрејски трговци добили царску привилегију, а од тада датује и званични назив њихове организације — Српско привилегијално сентандрејско трговачко друштво. Њихови наследници већ у другом колену подигоше онај дивотни барокно-рокајни мраморни крст на средни сентандрејског трга, тада пијаце. Амблем тога друштва, који се и данас налази уклесан на капијама некадашњих трговачких кућа, састојао се од двоструког крста, котве и броја четири. Крст указује на хришћанску, православну веру, котва на наду, на дунавске трговачке путеве, а број четири на утврђену, поштену трговачку добит од 4%. Па ни та зарада није долазила лако. Требало је носити еспап и занатске рукотворине по вашарима и пијацама, морало се поранити, окаснити, покиснути, коначити по друмовима, путовати колима до Јегре, Мишколца, Стоног Београда, Ђура и Коморана, а спуштати се и ниже, до Српског Ковина, Баје, Сегедина и Сомбора, некад одлазити у Турску, до Солуна и Цариграда. А Јаша Игњатовић је забележио чак и то да су у то доба Краков и Лајпциг ,,били трговачке пијаце Сентандрејаца“.

Када су се мало средили и обогатили, српски граждани су, свакако, осетили потребу да свој живот извуку из скромне свакодневице у којој је још увек господарила балканска патријархалност. О лепшем и веселијем животу слушали и сазнавали су од оних који су долазили „из света“, са путовања, трговине, ратова, вандровке, а потом и из школа. — Позни барок био је стил који је одговарао новим расположењима.

Сентандреја је постелено мењала лик, а њену силуету обогатиле су варошке куће, које су старим Сентандрејцима личиле на праве палате, на спрат, са дућанима и магацинима у приземљу, са лепим стамбеним одајама, пространим подрумима и високим таванима, који су служили и као складиште робе. Али, треба истаћи, највећу пажњу Сентандрејци су поклонили својим црквама. На истим местима на којима су биле цркве брвнаре, почели су да подижу високе храмове од цигле и камена, монументалне за ондашње прилике, задивљујуће и за садашње појмове.

НОВОГОДИШЊА ЗДРАВИЦА 1732.

Ја ћу вам добра времена давати;

Кишна пролећа и јесен, и суха лета.

И земља ће вам ваша

Свој берићет потпуно износити

Да вам се напуне гумна свакога жита

И хардови вина и каце масла,

И сваке благоте да вам доста буде

И да вам преспева сваке летине

Од года до года.

И старо испред новога да исцрпивате

И преручујете

И у снази се, у миру обживите сви скупа.

И нећете се ни од кога бојати

Јер ће се сви ваши злотвори

Од вас посрамити

И разбећи се испред вас.

И ви ћете се наспорити и узрасти по навише.

БАРОКНО ДОБА

Преображај је захватио све видове друштвеног живо­та. Варош еснафлија, Српског привилегованог трговачког друштва и искусних виноградара — подрумара убрзо подиже главу, стреса са себе изанђалу копрену левантских навика, упиње се из петиних жила да се покаже у новом руху, да се докаже пред собом и пред радозналим погледима суседа и оних из удаљенијих вароши по целој Карловачкој митрополији. И доиста, Сентандреја је око средине XVIII века брзо узнапредовала и укључила се у општи економски процват тако видљив у највећем броју угарских вароши и варошица, а поготово у оним где су поред Мађара живели и Срби и Цинцари. Промене су биле нагле. Видне из године у годину.

Нове барокне цркве — складног стаса, лепих облика, накићене и урешене иконостасима разлисталог позлаћеног дубореза, иконама непознатих зографа и знаних иконописаца, уметнички обликованим црквеним сасудама од племенитог метала и другим култним и културноисторијским предметима, међу којима се истичу, на једној страни окови јеванђеља, а на другој оне чувене сентандрејске надгробие плоче у порти Саборне цркве и споменици на гробљу — наследите имена првобитних брвнара богомоља, на чијим местима су подигнуте. — Све је добијало барокне облике.

Од пете до девете деценије XVIII века Сентандреја је била право градилиште. На једном месту ископавана је земља за црквене темеље, а само мало даље подизан је високи звоник. Тако је, тада, било у Сентандреји. Чини се да ни у једној вароши Подунавља где су Срби живели није било, у исти мах, толико дунђера, цимермана, каменорезаца, дуборезаца, позлатара и иконописаца као у Сентандреји. А кад мајстори, уметничке занатлије и сликари приведоше послове крају, указа се барокна Сентандреја, готово иста каква је данас. Постигла је то, безмало, само једна генерација. Прво колено је створило материјалне услове; следеће је највише градило, наредно је наставило, али је већ уживало у благодети и лепоти вароши. Њихови, пак, наследници већ у првој половини XIX века почете да сиромаше — материјално, духовно и национално. Прича о Сентандреји сва је исказана у првом делу; ту су њено барокно предисловие, потом барокни замах и цела њена уметничка суштина, завршно са облицима рокаја и неокласицизма; други, дужи део приче, у којем преовладава мирни ток збивања без важних догађаја, готово је јалов.

Успон Сентандреје у барокној епохи треба посматрати као саставни део оног процеса који је тако типичан за српску културу на најширим подручјима Угарске. Разумљиво, иза идеје о европејизацији, која је подразумевала барокну уметничку опредељеност, стајали су, у првом реду, архијереји Карловачке митрополије, црквени и политички вођи српског народа у XVIII веку, чије су заслуге за развој националне културе неизмерне. Наглашавајући удео српске грађанске класе у развоју уметности, не треба изгубити из вида да је барокни стал естетски устоличен политиком црквене хијерархије, и да je она — знатно образованија од занатскотрговачког сталежа — била иницијатор великих уметничких промена у архитектури, сликарству, графици и примењеној уметности. У оном познатом развојном процесу, од зографа до барокних сликара, основни покретач није био само новац, који је родољубиво грађанство дарежљиво прилагало, већ, пре свега, уметничке идеје које су ширили архијереји. После друге сеобе Срба (1739) и доласка Арсенија IV Јовановића — Шакабенте на престо Карловачке митрополије, однос српске црквене хијерархије према култури и уметности битно се изменио. Сам партијарх је био велики мецена, а уз то је схватио и да je барокни преображај српске уметности историјска неминовност. Окружен са своја два егзарха и одана сарадника, Павлом Ненадовићем и Јованом Ђорђевићем, који су и сами постали знаменити митрополита, патријарх Арсеније IV обележава нову културну епоху. Од његовог доласка у Сремске Карловце, Митрополија je посветила посебну пажњу преображају ликовне уметности. Ове естетске идеје најоданије су прихватане у Будимској епархији, посебно у Сентандреји, где је, уосталом, и било највише материјалних услова за овакве подухвате. И баш због тога треба подсетити да је Сентандреја била столица будимских епи­скопа, који су, спроводећи духовне поруке и захтеве Митрополије, битно утицали на њен уметнички раст.

У Сентандреји je тада столовао Василије Димитријевић, „православии архијереј будимски, столнобеоградски, сигетски и мохачки“, како je гласила његова званична титула. Био je то владика суморног и суровог лика, али енергичног израза, како га је приказао непознати, вероватно бечки сликар на портрету сликаном око 1740. године. Он je спровео бољу организацију Будимске епархије, а успешно je наставив борбу против унијаћења и католичке пропаган­де. У исто време помно je бдео над свим пословима који су се тицали развоја црквене уметности у Будимској епархији. Од његовог архијерејства почиње убрзана изградња вели­ких барокних цркава, долазак бољих иконописаца, о чему у архивама Сентандреје и Сремских Карловаца постоје доку­мента. Закључује се да су потчињени били обавезни да га обавештавају и о најмањим грађевинским и уметничким пословима, о чему постоји пуно историјских вести, које се срећно уклапају у биографију овог епископа. Занимљиво је прелиставати те старе документе, који најуверљивије указују на културне заслуге Василија Димитријевића. У једном писму из 1732. јавља му архиђакон из Беча да је нашао сликара за икону и моли га да пошаље новац за тај рад. Идуће године жале му се из православие црквене општине Стоног Београда да језуити спречавају завршне радове на цркви, па додају да су се жалили и магистрату и команданту, али су и они немоћни са језуитима. Из исте године је и писмо Срба из Пеште, који јављају владици да је при храму Св. Ђорђа запослен иконописац, Грк, путујући калуђер. За време боравка владике Димитријевића у Бечу године 1734, сентандрејски поп Нешко Цвејић упутио му је чак једанаест писама — извештаја о радовима у Сантандреји; у писмима је реч о грађењу новог звоника Саборне цркве, о подизању „јабуке“ и крста. Из Будима, пак, 1735. пишу владици у Сентандреју да је извесни Софроније из Арада дошао да купи сликарске боје, а 1739. зограф Калиник га обавештава писмено да је хтео да по његовом налогу иде у Карловце, али је због куге у Срему остао у Сентандреји и моли га да му дозволи да се смести у „Ћипровачку келију“. Ту су и писма из Барање о подизању цркава и о обнови цркве у Мохачу. Више писама је примио владика Димитријевић и из манастира Грабовца 1733—1736. Игуман „јеромонах Василије са братијом“ често му пише о свим етапама градње нове манастирске цркве и о сликању икона. То је и разумљиво јер је та велелепна црква подигнута „благословенијем и ктиторством преосвјашченаго Господина Василија Димитријевића“ — како стоји забележено у рукописном Летопису манастира Грабовца. Од посебног је значаја Уговор о градњи нове српске цркве у Будиму, који је 29. марта 1741, по одобрењу Василија Димитријевића, склопила црквена општина са познатим градитељем Адамом Мајерхофером.

Разумљиво, владика је посебно бринуо о градњи цркава у Сентандреји; поред издашне материјалне помоћи, забележене у парусијама, он је стално разговарао и преговарао са мајсторима разних струка и са иконописцима. За његово време у Сентандреји је подигнут торањ Саборне цркве (који је насликан на његовом портрету), а сазидане су, чак, три цркве, чију је градњу пратио и које је осветио: Збешка (1738), Преображенска (1741—46) и Оповачка (1746). Нема сумње да су на његов позив дошли у Сентандреју зографи који су сликали иконостас Пожаревачке цркве; царске двери са стаблом Јесејевим, за српску цркву, оновремени манастир, у Српском Ковину (сада у Српској црквеноуметничкој збирци у Сентандреји) и фриз апостола за цркву Св. арх. Михајла и Гаврила у Острогону (сада такође у Сентандреји). У његове заслуге треба уписати и долазак украјинских иконописаца, који су 1746. сликали иконостас Преображенске цркве. Осим редовне кореспонденције са митрополитом Вићентијем Јовановићем и Арсенијем IV Јовановићем, сачувана су и његова писма политичке садржине; једно такво протестно писмо упутио је будимском поджупану жалећи се на погрешно тумачење српских Привилегија, посебно на изједначавање Срба са мађарским јобађима—кметовима. Не треба заборавити ни то да се владика Василије дописивао са Гаврилом Стефановићем, који му титулише „Господину архипастиру и благоразумном учитељу и правитељу Христова стада“, и са зографом и бакроресцем Христофором Жефаровићем, који га у писму ословљава „учени наш господин будимски епископ“.

Сакупљене су овде само неке вести о Василију Димитријевићу. Биће да их има још, мада се и из ових може назрети његов духовни лик. Сада је јасно да je својим великим трудом и разумним залагањем највише учинио на обнови српске сакралне архитектуре и сликарства у Будимској епархији, посебно у Сентандреји, где je у крипти Саборне цркве сахрањен 1748. године.

За новог будимског епископа хиротонисан je у Сентандреји Дионисије Новаковић, раније слушалац Духовне академије у Кијеву, коју је завршио са најбољим успехом, а потом професор Латино-славјанске школе у Новом Саду. Он је један од најобразованијих сентандрејских српских архијереја XVIII века. Изузетна ученост Дионисија Новаковића, као и књиге и списи који су пре штампања преписивани у великом броју примерака, имали су јако интелектуално дејство на његове сараднике, свештенике, чланове црквених општина и на сентандрејске грађане. Епоху просвећености обележио je на видан начин. Најбољи познавалац кијевске барокне црквене уметности код Срба, он je у Сентандреји показао колико му je стало до даљег успона вароши, посебно градње нових цркава, мада украјинске стилске узоре није преносио. У току његовог владичанства, од 1749. до 1767, сазидане су још четири сентандрејске цркве: Благовештенска (1752), Ћипровачка (1753), Пожаревачка (1759) и Саборна(1756—1763), као и неколико цркава у другим местима Будимске епархије. Данас се само издалека може наслутити како je то био обиман посао и колико је владика Дионисије Новаковић заслужан за барокну изградњу овог града.

За кратког архијерејства у Сентандреји епископ Арсеније Радивојевић (1770—1774), иначе родом из ове вароши, започео је зидање епископске резиденције, приземне зфаде без неких просторно-архитектонских особености. У његове заслуге требало би уписати избор и ангажовање оног врсног каменоресца који je исклесао северни и јужни портал саборне цркве, као и мајстора који је у гвожђу исковао оне две портанске капије за исту цркву. Више je на уметничком плану урадио епископ Софроније Кириловић. Он je претходно девет година управљао манастиром Грабовцем, за које време je био добро упознат о градњи цркава у Сентандреји и у Будимској епархији, док je његовим ,,трудом и трошком“ начињен и насликан иконостас грабовачке цркве. Избором за епископа, прво будимског, а потом темишварског, joш се више старао о подизању цркава и о сликању икона, показујући истанчани укус и познавање стила. За време његовог архијерејства (1774—1781) подигнут је монументални торањ сентандрејске Саборне цркве, а тада је склопљен и уговор са Василијем Остојићем за сликање иконостаса ове цркве, као и са Јованом Грабованом и Григоријем Поповићем за сликаьье икона на иконостасу српске цркве Св. Јована Крститеља у Стоном Београду. После краћег архијерејства Стефана Стратимировића Будимском епархијом (1786—1790) и његовог боравка у Сентандреји, за еписко­па будимског постављен је Дионисије Поповић (1791—1828), раније епископ и митрополит београдски. Његов штићеник и сликар био је Будимлија Михајло Живковић, сликар иконостаса Благовештенске цркве у Сентандреји и иконостаса српске цркве у Балашађармату, као и већег броја икона. За своје намераване преводе са грчког (Пидалион и Беседе Јована Златоустог) владика Дионисије је наручио код бечког графичара Ј. Г. Мансфелда две бакрорезне илустрације Христос Крмчија и Келија св. Јована Златоустог; са својим ликом на другој композицији.

Са градњом зграде српске школе у неокласицистичком стилу, у којој је 1812—1816. била смештена прва српска учитељска школа, завршавају се већи градитељски и уметнички радови у Сентандреји.

Барокна епоха Сентандреје у исто време је и њена једина епоха пуног живота, бар за српску културу. Тада је све било подрећено граћењу и уметности, као у ренесансним градовима онда када су настајали.

Сентандреја је тада била појам у свеколиком Српству. Мало је рећи — достојан пажње, није преувеличано ако се каже — великог угледа. Било је доста разлога за такву славу, коју је народ још и више увеличавао. Ипак, остало је много историјских помена и уметничких споменика у којима се открива баш таква Сентандреја.

Учини се, на тренутак, као да је Сентандреја настала у једном даху, готово у једном расположењу. У ноћној шетњи празним улицама, поред варошких кућа и под звоницима цркава, у привиду, између маштања и јаве, учини се као да је Сентандреју градио један мајстор — неимар из народних прича. Запажа се да он није подигао раскошни дворац и да се није расипао богатством. На сваком кораку се, међутим, осећа да је градио са љубављу. Удахнуо је душу тек подигнутим кућама, сокацима и малим трговима. Био је, без сумње, неки весељак, али и мудријаш, који је пропутовао света, па се овде задржао да изрази срдачност и топлину вредног и једноставног живљења сентандрејских житеља. Ипак, унео је у своју градњу седам дивотних украса, седам знамења, за које је Јаша Игњатовић записао да ћe надживети Србе Сентандрејце, којима је суђено да окопне овде, и да ћe продужити сећање ,,као споменици њиховог духа и живота…“. — Седам звоника огледају се и данас у Дунаву и помно чувају уметничка знамења на крајњем северу давних српских сеоба.

ГРАЂАНСКА АРХИТЕКТУРА И КУЛТУРА

Крајем XVII века, после повлачења Турака из Угарске, а непосредно пре велике сеобе Срба, Сентандреја је имала мали број житеља, претежно Мађара, и само неколико српских кућа. На заравни бедемом утврђеног брежуљка Клисе стајала је средњовековна католичка жупна црква посвећена св. Јовану Крститељу, а северозападно од ње, на превоју према Магарећем брегу, била је мала српска православна, тада запустела, црква, коју су саградили шајкаши још у предтурско доба. Ту негде се и завршавало насеље. Није познато како је урбанистички изгледао доњи део насеља, према Дунаву, око будуће пијаце, данашњег трга. Највероватније је ту, упоредо са Дунавом, на природној греди, постојао од давнина друм који је ишао поред римског лимеса, доцније познат из хроника угарских краљева као пут Будим—Вишеград—Естергом. Од њега се на данашњем тргу одвајао крак који је водио на северозападну страну, према пилишким бреговима. То старо раскршће затекли су 1690. Срби и оно им је постало средиште. Остали правци, улице, тргови, сокачићи и пролази настајали су постелено и готово спонтано. Досељеници су град уредили по својој вољи и могућностима, имајући свакако на уму трговачке и занатлијске потребе. Били су упућени на Дунав, па су ту подигли низ кућа чије су фасаде биле окренуте реци. Поједине скупине зграда у језгру насеља, па и знатно шире, давале су правце оним типично сентандрејским кривим улицама. Дужину и правац тих улица условљавале су „мале“ — „махале“, које су поједини досељеници образовали као засебне урбанистичке организме. Варош је тако заживела без планова и геометријских инструмената, без правих линија и оштрих ивица.

Урбанистичка потка Сентандреје је вијугава, пуна изненађења, нових утисака, који се стичу из различитих углова и висинских разлика. Било је то богомдано место, природни темељ за настанак барокне варошице. Због брежуљкастог терена утисци се мењају: час је неки део вароши изнад стајне тачке посматрача, или пак у истој равни, а час је испод тачке посматрања и уочава се са висине. Тако се, примера ради, различите доживљавају и главки трг и Благовештенска црква. Са Дунава види се само врх звоника — црква је заклоњена грађанским кућама у средишту вароши. Када се пође најпречом, Грчком улицом, укаже се висока апсида цркве и путник несвесно убрза кораке стрмом улицом крај малих кућа, од којих једна има рокајне решетке на прозорима, да се приближи цркви, да је посматра сучелице. На тргу ћe га дочекати онај прелепи трговачки крст, као стожер вароши, ниске барокних кућа у троугаоном распореду и западна фасада цркве, која плени својим племенитим облицима позног барока и рококоа. Са Клисе се, пак, сентандрејски главки трг види као на длану, јер се тада посматрач налази у висини горњих прозора црквеног звоника, одакле му поглед обухвата сентандрејске кровове, разуђене, сликовите, невелике, топле у својој једноставности, изнад којих се гордо диже гиздави благовештенски торањ. Када се тргу прилази будимским путем, поред Пожаревачке цркве, утисак је уобичајен, свакодневни, али ипак буди радозналост: дугом кривудавом улицом долази се у центар, којим доминира вертикала Благовештенске цркве — циљ сентандрејског ходочашћа.

У ходању се мора застати пред прочељима малих сентандрејских кућа, које плене поглед.

Грађанске куће из XVIII и прве половине XIX века чине амбијенталну и стилску целину. Оне, као свугде, уосталом, најверодостојније сведоче о људима који су их градили и који су у њима, потом, становали. Мада те старе куће чувају велике и мале тајне својих житеља, оне, ипак, понешто и откривају. Отуда их не треба посматрати само као архитектонска здања. У њима се могу наслутити, па и открити, важна социолошка сазнања. Пажљивији читалац те скромне барокне и неокласицистичке архитектуре када се загледа и удуби у њене забате, прозоре и врата „од боја до боја“ — а то су странице њене необичне хронике — моћи he да сазна доста о друштвеном животу и економском стању оновремених житеља Сентандреје. Први је утисак да стари Сентандрејци нису били тако богати како се код нас често веровало; куће им нису раскошне, али су складно грађене, управо за људе који су скромни и радни, претежно — као што је добро знано — занатлије, дућанџије и виноградари. Прочеља кућа нам казују да су Сентандрејци имали смисла за корисно и украсно, за рад и светковину. Други утисак је да су куће, поготово оне у центру вароши, ослоњене једна на другу, да су такорећи срасле, и да делују као ћелије caћa. У Сентандреји се у XVIII веку, одиста, живело као у кошници. Може се затим запазити да поједине куће готово и немају дворишта, или су она сасвим мала, што значи да се добар део живота и свакодневних послова одвијао на улици, на Дунавском баиру, на пијаци, где се преко целог дана нешто истоварало, претоварало, отакало, уз обавезне коњске запреге и дереглије, са врећама, сандуцима, багажијом и бурадима. Замислимо, дакле, фасаде кућа као сталну кулису испред које се одигравала представа сентандрејске свакодневице, која је без сумње била веома разиграна, жива, пуна учесника, а играна је у барокном духу, са извесним, истина малим, одступаььима, у којима се препознавала још увек присутна левантска патријархалност.

Kyћa су биле грађански сређене, невеликих одаја, склад­не и чисте, са првим комадима стилског намештаја и портрета. Такву једну кућу описао је Јаша Игњатовић на првим страницама Вечитог младожење: „Главна кућа била му је на кат. Његов стан имао је четири собе. Једна је била за посету, „физиту“. Диван од јаке зелене чоје и шест таквих столица, сто и огледало „рококо“ са издељеним сирадама; огледало још и позлаћено. Над огледалом лик светог Николе, патрона господара Софре, а пред њим озго виси на сребрном ланцу велико сребрно кандило. Даље на десној страни на дувару две велике слике. Једна господара Софре, друга госпође Соке“. У таквим одајама одвијао се онај отменији део грађанског живота. Трговци и њихови еманципованији синови, школци, хусарски официри, јурати, свештеници, беамтери доносили су са путовања разне украсне предмете, а ту су се већ сакупљале књиге, певане и преписиване песме, кружиле су песмарице, споменари и „poesie“, чуле су се тамбурице, флауте и хегеде. Извесно време у Сентандреји је цветала српска грађанска лирика.

Сентандрејске куће градили су добри зидари и цимермани, готово уметници свог заната. Време је било такво; познавање стилске градње обавеза је мајстора; шегртовање, калфенисање и „френт“ пружали су пуно знања и искуства. Оно што су видели у великим градовима изводи­ли су овде у смањеном обиму, водећи увек рачуна о лепоти прочеља зграде. Болели су свод и лук, те прастаре и најпоузданије архитектонске облике. Зато, чим се отворе улазна врата указаће се пространи засвођени трем — „ајнфорт“, а не ретко засвођено је и степениште које води на спрат. Сводови су и у одајама приземља, у дућанима и радионицама. Зидови су облигатно дебели; куће су грађене да дуго трају. Када је зграда сазидана, почело је украшавање њене уличне фасаде. Поједини декоративни облици још су у току градње наглашени испустима опеке. У малтерској пластици потом су изведени разни украси фасаде, најчешће лизене, пиластри, венци, натпрозорници, што је, лепим избором боја приликом малања, још више истакнуто. На неким фасадама, као и на сводовима у одајама, сликани су ликови светитеља у al seco техници. Тако су настајале сентандрејске грађанске куће. Добро очуване, оне и после два пуна столећа показују своју неокрњену лепоту.

Разумљиво, овде није битан само опис сентандрејске архитектуре, већ и осветљавање културне климе која је владала у грађанским и ,,патрицијским“ кућама.

Сентандрејци су се, поред суседних Будимаца, рано обавештавали о културним збивањима и личностима. Уметници и занатлије, међу којима је, осим Срба, било Немаца, Мађара, Цинцара, Украјинаца и других, оставили су овде, поред својих дела, и приметне духовне и културне трагове. Тако су, поред осталих, у другој половини тога века у Сентандреју долазили Захарије Орфелин, Василије Остојић, Теодор Крачун, Теодор Илић Чешљар и Михаиле Живковић. У породицама код којих су они боравили, или које су посећивали, говорило се о сликарству, дуборезу, графици, кььижевности.

У имућнијим кућама могле су се видети Жефаровићеве графике и књиге, Стематографија, Привилегије и Описаније Јерусалима. А када је 1761. изашла из римничке штампарије књига Србљак арадског епископа Синесија Живановића, родом из Сентандреје, нашла се не само у свим сентандрејским црквама, којима је епископ са посветом даровао, већ и у домовима неких сентандрејских књигољубаца и љубитеља просвећености. У оваквим кућама су с поносом показивани и радови Захарија Орфелина, који је, уосталом, израдио своју највећу гравиру „Манастир Крушедол“ (1775) за Сентандрејца Георгија Поповића. Наручилац је потом овај бакрорез поклањао рођацима и пријатељима. Може се, дакле, само наслутити колико је ових и других Орфелинових графика красило сентандрејске ,,примаће“ собе. А његов Искусни подрумар, штампан 1783. у Бечу, а прештампан 1808. у Будиму, био је прва и једина стручна литература овдашњим виноградарима, као што су Прописи и Калиграфија били у дугогодишњој употреби у сентандрејској школи. Образованији су читали Раића и Доситеја, а међу њима било је и оних који су ове дичне српске списатеље и лично познавали. Једна од таквих, ученијих била је, свакако, угледна породица Авакумовића, која је добила племство 1791. од Леополда П. Никола Авакумовић био је годинама биров у Сентандреји; његову супругу и синове портретисао је најбољи оновремени српски сликар Теодор Илић Чешљар. Синови су им били образовани и људи од каријере; Јован, правник и лесник, Павле, епископ арадски, Стефан, епископ темишварски, Ђорђе, сенатор, и Лазар, трговац у Сентандреји. Њихов рођак био је капетан Авакум Авакумовић, који је, како је забележио Михајло Витковић, писао песме, изузетно музицирао на флаути, а сам моделовао нов музички инструмент и назвао га ,,авакумика“. Крајем XVIII и почетком XIX века Авакумовићи су били интелектуална елита Сентандреје. И не само Сентандреје.

У гласовитије сентандрејске домове навраћали су српски писци и културни посленици који су боравили у Будиму и Пешти: Михајло Витковић, Милован Видаковић, Сима Милутиновић Сарајлија, Јован Пачић, Теодор Павловић, Павле Стаматовић, Јосиф Миловук и други. Када су у Будиму почеле да се штампају српске књиге, Сентандрејцима су махом била позната ова издања, док су поједина пренумерирали. Тако су се почетком XIX века, а можда и нешто раније, овде могле стећи мање породичне библиоте­ке, у којима је било српских, мађарских и немачких књига.

Када је будимски прота Петар Витковић штампао своје Слово надгробноје арх. и митр. Мојсеју Путнику (1798), оно је учено напамет, јер је митрополит сахрањен у сентандрејској Саборној цркви. Биле су веома популарне Причте или по простому пословице Јована Мушкатировића, које су често понављане па су многима биле знане. Радо су биле читане књиге Викентија Ракића, посебно његова Жертва Аврамова и Цвет добродетељи, а то би се могло рећи и за књигу Славеносрпском роду и опшчеству Николе Стаматовића. Посебан углед имале су књиге Лукијана Мушицког, а овде су биле добро знане његове оде личностима које су Сентандрејци добро позна­вали: Ода на смерт јереја Витковића и Ода мојему пријатељу Михајлу Витковићу. Сам Витковић је Сентандрејце поетски задужио написавши песму На смерт Јоана Белановића сенатора сентандрсјског, коју су овде знали наизуст. Разумљиво, с великим узбуђењем читани су романи Милована Видаковића Касија царица, Љубомир у Елисијуму и други.

Оснивање препарандије у Сентандреји (1812), долазак Уроша Несторовића и других наставника, а потом и Јоакима Вујића, били су велики културни догађаји. Брзо пресељење овог училишта у Сомбор (1816) резултирало је, заправо, из сазнања да се такви заводи тешко могу одржати на периферији српских некадашььих сеоба. Па ипак су у Сентандреји још увек били заокушьени културом. Тада су читане књиге и позишни комади Јоакима Вујића, који је овде остао до 1831. У живом сећању остала су извођења Вујићевих комада у Сентандреји и Пешти. Читан је и препричаван она] чланак из Новина сербских из царствујушчег града Вијене, од 12. августа 1813, у којима је описана представа Вујићеве позоришне дружине у Мађарском позоришту у Пешти. Актери су били ученици препарандије из Сентандреје и студенти из Пеште, а приказали су Коцебуов комад Крешталица ,,на србском“. У чланку, за који је Скерлић рекао да је то ,,прва позоришна рецензија на српском језику“, писало је да је ово друштво ,,цели приход игре своје училиштам препарандиским Ст. Андрејским предало“.

И многи већ заборављени писци, везани за Сентандреју, доказ су да се овде и на почетку господарског и националног издиханија мислило на културу. У Сентандреју је стизао Летопис Матице српске. Сербски] народни лист, Сербска пчела и Србска новина или магазин за художество, књижество и моду. Сентандрејски пренумеранти и остали књигољупци читали су у Пчели дугачак путопис у наставцима Путешествија — Из Пеште у Острогон, у којем је надугачко описана Сентандреја са својим црквама. То је, колико је познато, први опширнији текст о сентандрејским знаменитостима. У истом листу објављена су, међу писмима ,,славни Србаља“ и два архивска писма Арсенија Чарнојевића, написана у Сентандреји 1691. а упућена Адаму Фелдварији у Коморан. У Пчели је штампано и једно писмо Сабора манастира Хиландара, упућено 16. јунија 1735. Петру Ловчанском, житељу сентандрејском. У овом писму Хиландарци се захваљују на прилогу — парусији и уврштавају Ловчанског у своје ктиторе. Додајмо још и то да се за поједина годишта Пчеле јављало и преко четрдесет пренумераната из Сентандреје, а међу њима је било највише пароха, затим трговаца, али и кожара, чизмара, црквених појаца, као и неколико грађана, који би иза свог имена додали: „љубитељ књиг“ или ,,љубитељ чтенија“. Баш када је о таквим љубитељима реч, треба подсетити да је и за Магазин за художество, књижество и моду, у којем је ревносно сарађивао Сима Милутиновић Сарајлија, било пренумераната из Сентандреје. И у овом листу било је вести о Сентандреји, а она из 1838/9. о оснивању читаонице заслужује пуну пажњу: ,,Овде су Србљи почетком текуће године завели и отворили друштво једно које они Читајућим друштвом називају… Овакво је друштво за нас Сентандрејце, који никаквог места за полесну забаву и увеселеније немају, отвећ нужно било. Чланови су његови отлични и знаменити овдашњи грађани. Оно за потребу своју држи десет разновидни и јавни листова, на мађарском и немачком језику; куд и Србска новина принадлежи“. Према илустрацијама и нотацијама у Магазину одевале су се отменије и богатије Сентандрејке. Одавде су узимале мустре и шнитове за „ношај бечкиј“ и „ношај паризкиј“: ,,Светло плаветна от атлаза хаљина са свиленим чипкама, турбан од пурпурно црвене свиле с белим свиленим чипкама“ или ,,Мантил од перфарб атлаза, хаљина от светло плавог штофа, туника од жутог атлаза“ (око 1840). Пренумерирало се и на Народни лист.

Тих година почео је Јосиф Миловук, трговац у Пешти, издавати и продавати у свом дућану на Ружиној пијаци, познату Галерију славни Србаља, у којој су били графички ликови цара Душана, кнеза Лазара, Краљевића Марка, Милоша Обилића, као и портрети Јована Рајића, Доситеја Обрадовића, Симе Милутиновића. Те су ликове Срби радо стављали на дуварове салона, и у Сентандреји.

И тада, у јеку романтизма, јењава српски дух и сад је мање српског живља у Сентандреји. По једнима до тога долази јер је Пешта преузела приоритет у трговини, по другима због филоксере и пропасти винограда, по трећима због нерада и раскошног живота. Јаша Игњатовић је ту епоху најбоље доживео: ,,Сентандреја је већ посрнула била … од старих особина остао јој је још сјај …“ А данас већ скоро заборављени Сентандрејац Лазар Нешко, некада чувени богаташ, љубитељ поезије и археолог аматер, осмелио се да састави наивносатиричну песму Стара и нова Сентандреја, у којој је у првом делу опевао сентандрејску славу и понос, а у другом иронично приказао како се његови суграђани однарођавају и како тамни стари сјај.

Због свеопштег посустајања у XIX веку Сентандреја се у архитектонском погледу није битно изменила. Нису рушене њене барокне једноспратне и приземне куће да би се на њиховом месту подигле веће, стилски мање важне, што се дешавало у многим варошима. Питома, барокна Сентандреја остала је задуго нетакнута у свом прворођеном облику. Као урбанистичко-споменичка целина, она је сачувала своје стилске особености и своју изворну лепоту.

САБОРНА ИЛИ БЕОГРАДСКА ЦРКВА

Народно предање о првобитној српској цркви у Сентандреји, која је највероватније била на месту садашње Саборне цркве, није баш сасвим потврђено, а није довољно познато ни присуство Срба у овом насељу пре Чарнојевићеве сеобе. По неким историчарима, Срби су били насељени у Сентандреји још пре турских освајања Угарске, када су као у Ђуру, Коморану, Острогону, Будиму и Српском Ковину, били у војној служби као дунавски шајкаши. Највероватнија је претпоставка да су сентандрејски шајкаши, који су овде живели са својим породицама, имали и мању православну цркву, попут оне првобитне у Коморану из 1515. године. Та је црква крајем XVII века вероватно запустела, па у тој чињеници треба видети и разлог што Срби, када су октобра месеца 1690. населили Сентандреју, нису положили мошти кнеза Лазара у ту цркву, већ су за ту сврху на брзину подигли на Дунаву малу брвнару. Постојање првобитне сентандрејске цркве на Клиси добија join једну потврду. Наиме, будимски прота Николић је — према једној вести — видео године 1774. дрвену плочу са записом да је на месту садашње Саборне цркве постојала православна црква и да је била зидана од камена. Првих година после сеобе, када су на брзину подигнуте сентандрејске цркве од дрвета, та стара црква је поправлена и освећена. Црква је названа Саборна или Београдска, а поред ње су сазидане одаје патријархове резиденције. Тада је то била једина српска црква од тврдог материјала у Сентандреји. У њој су, ради боље сигурности, чуване иконе и црквене утвари, које су донете при сеоби. Тако из једног полиса, неке врете инвентара из 1724, сазнајемо да је у Саборној цркви, између осталог, било 6 епитрахшъа, 3 појаса сребрна, 5 октоиха — и, чак, 55 икона и ,,66 кандила сребрних“. Да би истакао још већи значај Саборне цркве, епископ Василије Димитријевић је већ 1732—4. дао да се, испред западне фасаде, призида високи барокни торањ. Тај торањ је насликан поред његовог лика на портрету који се чува у Сентандреји. То је, у исто време, први меценатски прилог овог знаменитог будимског епископа.

Средином XVIII века, када су почеле да се граде остале сентандрејске барокне цркве од тврдог материјала, показа­ло се да he Саборна црква бити нижа и маььа од осталих, па су тутори са свештеницима и парохијанима одлучили да подигну нову, велику цркву. Године 1756. почела је градња, по плановима који су показивали одјек старе српске архитектуре. Прва етапа градње трајала је скоро десет година. Једнобродну цркву, полукружие апсиде, наглашених полукружних певница, у решењу које је подсећало на стари триконхос, без звоника на западној страни, осветио је 28. јануара 1764. будимски владика Дионисије Новаковић. Преостаје да се докаже на основу чега је закључено да је нова црква била без садашњег звоника. — Приликом научноистраживачког рада у Сентандреји 1971. године уочена је у торњу Саборне цркве пукотина, која открива део окречене западне фасаде, уз коју је накнадно призидан звоник, на основу чега је закључено да је црква првобитно била завршена без звоника. Када је таква „традиционалистичка фађевина била готова, црквена општина је срушила стару цркву, али је њен звоник, који је подигао Василије Димитријевић, остао недалеко од новоподигнуте велике цркве. Садашња Саборна црква је, дакле, имала у непосредној близини звоничку кулу некадашње цркве. Био је то нетипичан положај за барокну архитектуру.

Приближно триконхални облик црквене грађевине — ако се она замисли без звоника, како је изгледала када је освећена — неодољиво је подсећао на архитектуру моравске школе у Србији, односно на облике неких манастирских цркава у Срему и Банату из XVI века. У XVIII веку та обележја псеудоморавске архитектуре понекад су се стапала са познобарокним и неокласицистичким решењима.

Неколико година касније, око 1770, Саборна црква је добила на јужној и западно] фасади своје чувене каменоклесарске портале, а две портанске капије израдио је 1772. сентандрејски мајстор Мартин Гинесер. Тек 1777, старањем епископа Софронија Кириловића, призидан је на западно] фасади садашњи монументални звоник. Тада је склошъен и уговор са Василијем Остојићем за сликање иконостаса, који је завршен 1781. Тих година су, дакле, приведени крају најважнији архитектонски, сликарски и примењеноуметнички радови на Саборној цркви.

Западна фасада цркве, са призиданим звоником, показује обележја барокног и неокласицистичког стила са дискрет­ном малтерском пластиком у виду гирланди изнад прозора. То је једноставна звоничка фасада, изразите висине, коју још више наглашавају пиластри. Забати црквене лађе, у виду бочних крила, имају уобичајени профил са волутама; горьье волуте носе по један обелиск са крстом, а на доњим су камене рокајне вазе. Испод звоника је трем; вратима на западној страни звоника пандан су врата на улазу у храм, док врата на јужној и северној страни омогућавају пролаз кроз трем.

Јужна и северна фасада црквене лађе ојачане су јаким потпорницима. Изразиту висину ублажава хоризонтални венац који опасује црквену лађу. На тим странама су капитални портали, рад нспознатог каменорссца, врсног уметника у овом занату. Горњи део портала крунише барокнорокајни украс са картушом, у којој је исклесан грб Будимске епархије; са стране су слободне волуте које се уливају у ојачане делове бочних страна портала, а оне се у доњем делу поново завршавају волутама. У унутрашњим странама портала исклесане су касете у којима су смештене

розете. Дрвене вратнице, плитко изрезбарене у орнаментима рококо стила, складно допуњују декоративност портала. Лево и десно од портала, посебно на јужној фасади, налази се неколико надгробних плоча на гробовима сентандрејских „патриција“. На овим плочама од црвенкастог мрамо­ра, оперваженим барокним и рокајним профилима, исклесани су епитафи и породични грбови.

Унутрашњост цркве подељена је на четири травеја. Први, са западне стране, испуњава хор, који се ослања на два дорска стуба од црвеног мрамора. Следећа два травеја чине средишни простор цркве, док је четврти испред олтара, проширен певничким апсидама. Конструктивно декоративни елементи унутрашњости цркве су, поред осталог, и лаки потрбушни луци, који се ослањају на зидне испусте у виду конзола, на које се надовезују ефектни позлаћени рококо завршеци, изведени у малтерској пластици.

Иконостас Саборне цркве, пример најбоље дуборезбарске вештине, у рококо стилу, изведен је монументално и раскошно. По архитектонском склопу и дуборезним украсима убраја се у изузетно успеле радове ове врете. У првом плану су четири снажна и богато украшена стуба, који се ослањају на висока постоља, а у горњем делу примају терет главног перваза, који преко непуста належе на капителе стубова. На перваз, који је на средни иконостасне прегра­де прекинут, и на истом месту у горњем делу лучно спојен, ослањају се иконе линете, које у горњем делу дотичу потрбушни лук.

У олтару, изнад часне трапезе, диже се балдахин, састављен од медаљона у дуборезу, на којима су насликана страдања Христова.

По складним облицима и мајсторској обради дуборезних украса пажњу привлаче певнице, са иконама у рококо оквирима; проповедаоница са балдахином и иконама на балустради; архијерејски сто, смештен између стубова, који придржава раскошно опремљени балдахин; даље следе два параклиса, два мала ,,олтара“ у женској цркви, налог за читање јеванђеља…

И најлепша проскомидија у српским црквама XVIII века налази се овде. Исклесана je у мрамору. У доњем делу профилисана плоча належе на конзоле, а на њој је постављена главна чеона плоча проскомидије. Испред ње су на постољима два јонска стуба од пепељастољубичастог мрамора, поставлена тако да придржавају испусте на које се ослаььа меко клесана рокајна шкољка, којом се завршава ова изванредна целина. Између постоља стубова налази се ктиторски запис знаменитог Сентандрејца Синесија Живановића, епископа арадског.

Сликани део иконостаса дело је Василија Остојића, истакнутог сликара зрелог српског барока, који је дошао у Будимску епархију после већих радова у Новом Саду и Срему, где је насликао своје познате иконостасе и појединачне иконе.

Иконостас сентардрејске Саборне цркве је по броју и величини икона један од најобимнијих сликарских радова тога времена у Карловачкој митрополији. Уговор сликара са црквеном општином склошьен је 11. марта 1777. године, којим се он обавезује да he по сликарској уметности и дужности правилно поставити ,,грунд молераја“, да ћe прво израдити скице и цртеже, да he их поднети на одобрење, као и да ће употребити најбоље злато. За овај рад Остојић ћe по уговору добити 3.050 форинти, а поручиоци остављају могућност и право да, уколико не буду задовољни, могу задржати један део хонорара док сликар не исправи евентуалне недостатке.

Сентандрејски иконостас и Грабовачки иконостас из 1768. године доста се разликују од Остојићевих ранијих радова. Због тога су се јавиле недоумице у погледу аутентичности садашњег бојеног слоја. Разлога за претпоставку да је иконостас премазан у другој половини XIX века било је више. У пронаћеном уговору са црквеном општином сликар се обавезује да ћe ,,не само злато на обичних и изискујушчих местах . . . поставити . . . сице и на образов свјатих одјејанија довољно да дати имам“. Карактеристични златни тапет, као позадина ликова, и златне шаре на драперијама, које су тако доследно исцртане на његовом иконостасу у Иригу и на другим местима, овде су неочекивано изостале, мада су уговором предвиђене. Пронађен је и други уговор о обнови иконостаса, који је 10. IV 1883. градоначелник Сентандреје и председник црквене општине Евген Думча склопио са сликарима и позлатарима. Ови подаци били су повод за мишљење да је иконостас том приликом премазан. Међутим, рестаураторски налаз показао је да иконостас није пресликан, већ само делимично рестауриран, односно да је у питању оригинални бојени слој. Из овога се посредно закључује да је Остојић на иконостасима у Сентандреји и у манастиру Грабовцу неочекивано покушао да се ослободи утицаја источноправославног, украјинског барока и да се приближи позном, већ академизованом бечком бароку, који је имао прилике да упозна на иконостасима Јакова Орфелина и других сликара овог опредељења, које је у осмој деценији XVIII века потпуно преобладало.

Сентандрејска Саборна — Београдска црква једна је од најбогатијих ризница из доба српског барока и рококоа. Међу српским црквама саграђеним у XVIII веку издаваја се лепотом. Од њеног колосалног звоника, који доминира Сентандрејом, преко портанских капија на којима се разлистало ковано гвожђе у стилу рококоа, и каменоклесарских монументалних портала на јужној и северној фасади, до иконостаса, врсног дела дуборезбарске па и сликарске вештине, као и оних крупнијих делова црквеног мобилијара и богослужбених утвари, складног изгледа и фине израде — ова црква брижно бди над највишим достигнућима сентандрејске ликовне баштине. — И српске уметности у целини, у веку просвећености.

Саборна црква достојно и поносно обележава цветно доба Сентандреје. У њој су сви њени верници: занатлије и трговци, почтенородни господари, ешкути и таначници, црквени очеви и синови, земљоделци и виноградари, лађари и рибари, и они ,,племенитородни“ и „високоблагородни“, немеши, као и они из црквеног сталежа, „преосвјашчењејши“ архијереји, „пречеснејши“ протојереји и „чесни“ јереји. Некада су се они бринули о овој цркви. Градили су је и опремали галантно, ктиторски, дајући од себе више него што се могло, одрицали се у уверењу да подижу чврст историјски споменик српског постојања на крајњем северу сеоба. Звоник Саборне цркве диже се против заборава. Јаша Игњатовић је мудро записао: „И кад у Сентандреји једном нестане Срба, а једаред ће их нестати, онда ћe им обронак дивних планина бити гроб, покров мирисаво зеленило, а звук звона њихових храмова пропратиће их у вечност, а храмови остаће као споменици њиховог духа и живота“. — Највећи и најлепши споменик Сентандреје је Саборна црква.

ПОЖАРЕВАЧКА ЦРКВА

Посвећена је св. арх. Михаилу, а названа Пожаревачка по досељеницима из ових крајева. Сажет историјат њеног настанка сачуван је у препису на дрвеној плочи, која се налази у просторији испод звоника: ,,Сија свјатаја церков св. арх. Михаила создана бист от древа первиј крат в лето 1690, от тогож лета патриархом Арсенијем III, no прозванију Чарнојевич, из Сербији, окружија Пожаревачког изведених и здје населившихсја православних христијан. — Вторје јакоже ниње стоји воздвижетсја 1759. И епископ Дионисиј Новакович 27. окт. 1763. освјати тују“.

Пожаревачка махала налазила се поред потока Бучине, на јужном улазу у Сентандреју, где је подигнута првобитна црква брвнара, око које је било и гробље. У њој су се уредно водиле матичне књиге од 1752. Изглед те богомоље и унутрашњи култно-уметнички садржај нису познати, а није сачувана ни једна икона из ње.

Садашња црква сазидана је поред брвнаре, како се из записа види, године 1759, а 1763. је освећена. Звоник је, међутим, подигнут тек 1794; та година је уклесана изнад портала на западној фасади. Историјату цркве намећу се још неки подаци, а пре свега веће оштећење у поплави 1809. и поправка 1815—16. Још већа поплава задесила је Пожаревачку цркву 1838, о чему постоји натпис уклесан на каменој плочи, на апсиди цркве. Из XIX века сачувана су четири инвентарна полиса, први из 1820, а остали из 1829, 1854. и 1855.

Инвентари Пожаревачке цркве из XIX века углавном су преписи старијих полиса из XVIII века, са обавезним додацима накнадно прибављених сасуда, икона, књига и других предмета. То је, данас, драгоцена и прворазредна архивска грађа за монографију о овој цркви.

Црквена лађа је масивна једноставна једнобродна грађевина, чије зидне површине разуђују пиластри који прихватају кровни венац и нешто нижи потпорници; између њих су прозори са лучним завршецима. Полукружна апсида такође је вертикално подељена пиластрима, са једним прозором на средини, по две плитке нише са стране и једном мањом нишом испод прозора. На јужној фасади налази се улаз у трем торња, као и портал бочног улаза у наос. Западна фасада показује одлике једноставне неокласицистичке декоративности. Фасадно платно рашчлањују плитки пиластри, између њих су врата, каменог оквира.

Унутрашњост храма подељена је на три травеја и олтарски простор. У горњем делу сводова у облику чешке капе наглашени су потрбушни луци; они се спуштају по зидној маси до појачаних конзола, које належу на јапителе зидних пиластара који им иду у сусрет. На тај начин спојени су потрбушни луци са пиластрима. Полуобличасти свод апсиде издељен је на осам троугаоних лепезасто распоређених кришки.

На иконостас Пожаревачке цркве треба указати као на изузетно дело у српском сликарству XVIII века. Сликан 1742, иконостас није првобитно постављен у овој цркви, већ у старој Саборној, одакле је непосредно после изградње нове цркве пренет у Пожаревачку. Beh на први поглед уочава се да се ниска олтарска преграда везује за југ и традицију. У генези српског иконостаса XVIII века овај има изузетно место, посебно ако се упореди са само четири године млађим иконостасом Преображенске цркве. Новинама које доноси, иконопис овог иконостаса право је стилско али и иконографско изненађење, а уз то у питању је изврстан зографски рад. Имена мајстора нису позната али је на икони Рођење Христово, која је припадала овом иконостасу, забележена година сликања. Изненадна појава ових зографа наговестила је промене у којима треба видети почетке барокних опредељења у српском сликарству на подручју Будимске епархије. Овде је реч о утицајима источне црквене уметности, који долазе из Влашке, као одјек стила епохе Бранковеану.

На иконостасу Пожаревачке цркве зографи су насликали у првом појасу шест престоних икона, у другом Деизис са дванаест икона апостола, у трећем шеснаест икона проро­ка, а у горььем делу крст Христовог pacneha, са иконама Богородице и Јована Богослова. Северне и јужне двери нису сачуване. Претпоставља се да су страдале у великој поплави 1838, када је вода пробила у цркву до висине од преко два метра. Царске двери, изузетно дуборезно и сликарско дело, састоје се од округлих медаљона, смештених на крилима двери у дуборезној, позлаћеној Лози Јесејевој. У поменутом Инвентару двери су детаљно описане: ,,Сред овиј Престолни образа јесу Царске двери, от билдхаорског посла начињене и позлаћене, с петнаест ситни образа пророческих, с изображенијем Благовешченија, с на верху двери образом с. Тројице, украшене; јербо целе двери састоје се из самиј, аки из корена произражена и на гранах стојећи 18ст образа, горе поменутих“.

Сликари иконостаса Пожаревачке цркве, фриза апосто­ла из Острогона и царских двери из Српског Ковина, сада у Црквено-уметничкој збирци у Сентандреји, за разлику од њихових претходника анонимних зографа прве половине XVIII века, уживали су знатан углед у овој развијеној грађанској средини. И поред тога они нису забележили своја имена на иконама, држећи се доследно зографске анонимности. Без сумње то су тада били признати сликари; њима су поверене дуборезно обрађене даске, а царске двери Пожаревачке цркве, као и оне из Српског Ковина, спадају у најлепше дуборезне радове тога времена код Срба. Попут старих иконописаца, ови зографи су сликали на златно] позадини. Рекло би се да су се они определили прелазном стилу, али су се ипак чвршће ослонили на традицију, којој су, у основи, још добрим делом припадали. Они су добро савладали сликарски занат, избегавали су произвољности и импровизације, којима су били склони народни зографи. — Својом појавом, сликари иконостаса Пожаревачке цркве пренели су у ову средину нове, необичне, ликовно занимљиве облике, који се у томе виду ни раније ни касније нису појављивали.

Од црквеног мобилијара и култних предмета уметничке израде потребно је поменути часну трапезу у олтару, за коју у Инвентару пише да „стоји на једном ступу од црвеног мермера… на трапези стоји четири чирака позлаћена… крест между чираци јест билдхаорским послом украшен, с две стране изображен распјатијем… антиминс стародреван, освјашчен Блаженопоч. Дионисијем Новакович 1763. дне 27. новемб.“ У наставку је забележено о Богородичином престолу: „с десне стране јест трон на којем се налази у стакленом и позлаћеном раму образ Пречисте Богородице“. Владичански престо у Инвентару није поменут. Истина, он је начињен тек 1856; неокласицистичког je облика и дуборезног украса, лучно засведен, а ослоњен на два стуба. Певнице са краја XVIII века имају једноставне дуборезне апликације у рококо стилу. Овде треба поменути и 33 „стола“ једноставне ,,тишлерске“ израде ,,от мекана дрвета с плаветнобелом марморир фарбом исфарбана“.

У новије време, у току припреме нове поставке Српске црквеноуметничке и научне збирке, дата је Пожаревачкој цркви још једна музејска намена. Наиме, поред уметничких и примењено-уметничких дела које чува, у њој је изложена и збирка српског бакрореза XVIII века, претежно из будимске епархије.

У току штампања ове књиге пронађен је у Протоколу Пожаревачке цркве, који се чува у Пештанској жупанијској архиви, запис следеће садржине: „1742. сек. 30. дан савршисе писанијем образи на иконах. . . Зуграфи имена Георги je и Недељко от веси стране Баната“. Доскора непознати мајстори, које смо називали сентандрејски зогра­фи, овим важним записом укључују се у историју српског сликарства XVIII века као знани зографи Георгије и Недељко који су завршилирад на иконостасу Пожаревачке цркве 30. септембра 1742. (На Протокол Пожаревачке цркве скренуо је пажњу прота Иван Јакшић, парох у Помазу код Сентандреје, по знати истраживач српских старина у Мађарској.) 124

ПРЕОБРАЖЕНСКА – ТАБАЧКА ЦРКВА

Преображенску цркву подигли су „табаци“, прерађивачи коже, на лепом и доста удаљеном месту од средишта вароши. Посматрана са природног видиковца на Магарчевом брегу, са оног места на коме се налази барокни крст цеха табачког, црква открива своју декора­тивно обрађену западну фасаду. Поглед joш обухвата старе кровове малих кућа и широку површину реке, која још више истиче витки црквени звоник.

Запис о градњи, уклесан на мраморној плочи, која има украсне барокне волуте са стране, налази се изнад јужног портала: „Сија свјатаја и божественаја церков православнокатолическаја нашего Исуса Христа, наче се зидати лета Господња 1741-го а сврши се 1746-го, месеца јулија, трудом и настојанијем и иждивенијем обшче ктито­ров православних христијан, в вароши Светој Андреји“.

Табачка црква је једна од најлепших и највиших српских цркава на подручју целе Карловачке митрополије подигнутих у првој половини XVIII века. Отуда је и њена изузетна важност у историји српске барокне архитектуре.

Непознати, за сада, неимар Аустријанац, који је средином XVIII века градио цркве у Угарској, поднео је владици Василију Димитријевићу и црквеној општини свој план црквене грађевине, који је, за оновремене појмове српских наручилаца, морао бити и смео и скуп за извођење. Не треба заборавити да су тада, осим Збешке и Саборне цркве, све сентандрејске цркве биле брвнаре, а план Преображенске цркве је указивао на градску цркву, неочекивано великих размера за схватања и могућности ктитора — занатлија. Ипак, план је прихваћен, уговор потписан, а градња је почела, како на плочи пише, 1741. У тој првобитној фази подигнута је само црквена лађа, док је западна фасада са звоником завршена 1777—8. године. Та фасада носи декоративна решења у стилу Луја XVI, гирланде и машне, изведене у малтеру, као и две класицистичке вазе од камена, на ивицама кровних забата.

Северна и јужна фасада црквене лађе и тространа апсида ојачане су са 14 потпорника, између којих се налазе високи прозори са оквирима од камена. На јужној страни је улазни портал од црвенкастог мрамора, са већ поменутом плочом и записом о градњи цркве.

Црквена лађа је засвођена сводовима у облику чешке капе, раздељеним удвострученим потрбушним луцима, који у свом доњем делу, где се утапају у зидну масу, имају изражено степеничасто појачање у виду конзола; испод њих се разлиставају декоративни барокнорокајни завршеци, изведени у малтерској пластици.

Унутрашњи простор подељен је на четири травеја и олтарски део. Први травеј са западне стране знатно је пространији од осталих и чини „женску цркву“; друга два травеја — средњи део цркве — нижа су за једну степеницу, а четврти травеј — предолтарски део — поново се диже за

Једну степеницу; на средини тог простора је амвон са широким рубом и крстом од црвеног мрамора. Ту су, фиксирана за под, и два мраморна сточића у облику ниског стуба са капителом. Олтарски простор је виши за две степенице. Тространа апсида засвођена је псеудоготичким луцима, који према зидовима имају помоћне полукалоте. У олтару је часна трапеза од мрамора, у облику стола на барокној стопи, на којој је запис: „Ктитор сије свјатије и свјашченије трапези преосвјашчениј господин Василиј Димитријевић, епископ будимскиј и прочим, в лето господње 1746″. Са леве стране је ниша проскомидије, исклесана у црвенкастом мрамору, украшена плитким барокним волутама, са записом у доњем делу: „Ктитор сего свјатаго жертвеника Младен Стојановић 1746″. Поред проскомидије је чесма у облику стилизоване шкољке, са горњим делом у облику једноставне барокне картуше.

Иконостас Преображенске цркве, настао 1745—46. го­дине, досеже висину свода — то је највиши и најразуђенији српски иконостас прве половине XVIII века.

Први појас украшава осам стубова са коринтским капителима, који одвајају простор за царске двери и престоне иконе; царске и бочне двери имају китњасту барокну резбарију. У другом појасу распоређено је четрнаест стубо­ва, који деле места за празничне иконе, док се у трећем појасу налази дванаест стубова између којих су смештене иконе апостола. Четврти појас полукружног облика — линета иконостаса — има разуђене барокне дуборезне украсе, који уоквирују крст и иконе у медаљонима. Оваквим распоредом, смањивањем стубова и појаса, да би се при врху, у линети, разбокорио дуборез, иконостас стреми у висину, што благо задржавају и крунишу медаљони постављени испод потрбушног лука.

По архитектонској замисли, распореду појединих зона, по витким стубовима и стубићима, као и по бојеној хармонији тамнозелених делова и тамноцрвених марморираних хоризонталних венаца и позлаћених дуборезних оквира и украса, ово је изузетно дело „билдхаорске вештине“. При томе не треба заборавити да су у то доба српске цркве имале ниске иконостасне преграде, а иконо­стас Преображенске цркве настао је само неколико година после традиционалног иконостаса сентандрејске Пожаревачке цркве. Између њих је велика разлика — структуралноархитектонска и стилска — био је то нагли скок од олтарске преграде старог типа на иконостас новог барокног, чак неокласицистичког стила. Све се то дешавало у истом месту, и такорећи, у исто време. Тако је Сентандрејска ликовна култура означила највеће промене у српској уметности XVIII века.

Сликарски део посла обавио је непознати иконописац из Украјине, са својим помагачима. Он је унео, у српско сликарство, пре свега, знатне садржајне и иконографске

новине, коje се јављају на украјинским иконостасима у другој половини XVII века. „Барокизација“ — условно узевши овај појам, најбоље се уочава на иконама дванаест празника, које се, у српским црквама, јављају у склопу иконостаса први пут баш на овом месту. Композиције су иконографски постављене по западноевропским иконографским предлошцима, графичког порекла, којима је обиловала сликарска школа Кијевопечерске лавре. Тај наставно-педагошки графички материјал кијевских „кужбушки“ послужио је иконописцима као главки подсетник, али и као непосредни предложак. Западноевропске маниристичке и барокне композиције прихваћене су у Украјини, одакле су доспевале и у српско сликарство, пре његовог школског ослањања на Беч.

На Преображенском иконостасу, на пример, налази се једна од првих, ако не и прва у српском сликарству, композиција Васкрсења, која није сликана као Силазак у ад или Мироносице на гробу већ као Христово узлетање из гробног саркофага, са војницима у доњем делу, у положајима уобичајеним у западноевропској иконографији. По таквим, западњачким решењима карактеристична је и композиција Благовести. Богородица, руку скрштених на грудима, стоји поред сточића са отвореном књигом, док арханђел Гаврил лебди изнад ње са залепршаном хаљином и драперијом, откривених ногу до изнад колена. У композицији Рођење Христово три краља поздрављају малог Христа, док изнад њих стоје два војника са копљима. И остале иконе великих празника показују да ни једна међу њима није постављена по старој руској иконографији. Међу садржајним новинама које се јављају на Преображенском иконостасу треба поменути и лик анђела са убрусом — Нерукотворени лик Христа.

Светитељски ликови и празничне композиције сликани су на позадини златног тапета, украшеног орнаментима.

По својим ликовно-естетским особинама, ова импозант­на целина не доноси сликарство већих вредности. Украјински путујући иконописац, предмајстор ове сликарске дружине, свео је свој сликарски израз на понављање усвојених решења, што се односи како на иконографију, тако и на сликарску материју, боју, начин моделације итд.

Ипак, и поред ове напомене о неуједначеним сликарским вредностима, Преображенски иконостас по својој величини, хармоничном дуборезном оквиру, по броју икона, иконографским и стилским особеностима обавезује истраживаче на посебну пажњу и даља проучавања. У српској уметности XVIII века настанак овог иконостаса 1746. године представља значајан датум.

Уз иконостас треба поменути Богородичин престо са балдахином, обојен зелено са позлаћеним дуборезним украсима у стилу рококоа, а такође и певнице, израђене непосредно после иконостаса, док су „столови“ из око 1800.

Прилаз Преображенској цркви са јужне стране улепшава портанска камена дивоткапија, налик на ону испред српске цркве Св. Ђорђа у Пешти. По архитектонском склопу и каменорезачком украсу обе капије показују обележја неокласицистичког стила, а настале су крајем XVIII века.

Преображенска црква, по својим архитектонским, сликарским и примењеноуметничким обележјима барока, рококоа и неокласицизма, по усклађеном односу и прожимању тих обележја, као успелог вида њихове симбиозе, прворазредни је споменик српске уметности XVIII века.

Ова црква је имала велики култни углед међу верницима Сентандреје и околине — њена „слава“ на дан Преображења (19. август) црквена је слава Сентандреје. Та традиција се и данас одржава. Преображенска литургија је симболичан сабор малобројних Срба у овим крајевима.

БЛАГОВЕШТАНСКА ЦРКВА 

У народу je названа Грчка црква, по некима због тога што су у њу ишли махом трговци, а наш народ je трговце називао Грцима; по другима, пак, овај назив je настао по надгробном епитафу на грчком језику који се налази поред врата на јужној фасади цркве.

Још je првобитна дрвена црква, посвећена Благовестима, била подигнута на важном и лепом месту, у самом центру насеља. Прилаз до садашње цркве са источне стране, кратком стрмом улицом, којом се са Дунавске обале излази на главки трг, открива тространу апсиду, али и горњи део звоника, који се уочава са овог прилаза. Прави утисак се, међутим, добија тек са трга.

Својим положајем ова црква се битно разликује од осталих сентандрејских храмова. Наиме, она је извучена на трг, постављена у линију улице и нема уобичајену порту, коју имају остале цркве. Тако се у Благовештенску цркву улази право са улице (јужни улаз) и са трга (западни улаз). За време литургије, поготово лети, појање се чуло напољу. По томе и по народу који је туда стално врвео, на тргу пред црквом се осећала она ренесансна атмосфера малих градова, у којима се, на оваквим местима, одвијао добар део јавног живота, и где се готово стапало религиозно и лаичко, духовно и практично. — Тај трг и данас делује као позоришна сцена у очекивању да почне барокна радња сентандрејског градског живота.

Западна фасада Благовештенске цркве и велики крст трговачког друштва и трговачке куће из XVIII века чине класичан изглед Сентандреје. Сликовитост тога трга, уз стални утисак барокно-рокајног стила, који се овде усталио пре два века, чине ово место средиштем варошког живота. Благовештенска црква је његов главни украс.

Из сачуваног преписа, изворног документа који је у току градње смештен у темеље цркве, сазнаје се да je црква грађена 1752, а сматра се да је завршена 1754, будући да су каменоклесарски радови дуже трајали.

Барокна западна фасада цркве носи на себи каменоклесарске украсе који се приближавају декоративној разуђености и лакоћи рококоа. Ктитор и архитект су успели да пронађу добре каменоресце, чија нам имена нису позната, али који су свој део посла вешто ускладили са архитектонским склоном цркве. Остварено је тако успело прожимање конструктивно-утилитарних елемената са ликовноестетским изглед ом грађевине. Два средишна и два ивична пиластра деле фасаду на три дела. У средњем делу je камени портал са волутама у доњем делу и са плитким и лаким рококо клесарским украсом у горњем делу; подупирачи портала имају декоративне капителе из којих се спушта гирланда воћа; на средини лучног надвратника исклесана је раскошна рококо картуша. У горњем делу портала је лучни перваз, који управо образује основу малог балкона, испред врата у висини хора. Балустрада тог балкона има испупчену овалну линију, а изведена je у каменорезачкој техници „на пробој“. У другој зони, изнад поткровног венца, налазе се бочни кровни забати, оивичени каменим опшивом са волутама на којима су рококо везе; на средни звоника, у истој висини, налази се прозор каменог оквира са лучним завршетком. Горњи, слободни део звоника има ивичне пиластре са капителима, прозоре на све четири стране, али и мале камене балконе испред прозора. Зидани део звоника завршава се испустима пот­кровног венца, изнад којег се налази метална капа, са јабуком и крстом од кованог гвожђа.

Јужна фасада je рашчлањена удвојеним пиластрима на четири зидна платна. На овој страни је бочни портал од ружичастог камена клесаног на жлебове, са декоративном розетом на средини горњег дела оквира портала. На овој фасади су и три висока прозора камених оквира, са лучним завршетком, изнад којих се налазе округли натпрозори.

Унутрашњи простор цркве подељен је на четири травеја, а од њих је један хорски, а један апсидални. Хор je, у ствари, простор испод звоника, који почива на масивним ступцима правоугаоне основе. Сводови испод и изнад хора решени су у облику чешке капе. Други и трећи травеј омеђују удвојени пиластри, који прихватају исто тако удвојене потрбушне луке. На месту спајања изведени су, у малтерској пластици, рококо украси, чији су облици међусобно различити.

Дуборез и скелет иконостаса израђени су 1802—3. према нацрту дуборесца неутврђеног имена, највероватније уз живо учешће сликара Михајла Живковића. Архитектоника иконостаса изведена je у стилу рококоа, а указује на замисли сликара икона, односно на његову сарадњу са дуборесцем. Пројекат иконостаса заснива се на чињеници да је унутрашњи простор храма релативно узак, па je отуда у првом појасу предвидено место само за две престоне иконе, уместо уобичајене четири. Олтарска преграда има три хоризонталне зоне. У доњој се истичу четири стуба са позлаћеним јонским капителима, испупченим канелурама и базисом; у доњем делу стубови належу на висока постоља, на којима су позлаћени дуборезни украси. На ивицама иконостаса постављени су пиластри исте декорације као на стубовима. Царске и бочне двери украшава богата дуборезна орнаментика у рококо стилу. На средни архитравног венца налазе се два стуба друге зоне. Између стубова je велика икона Крунисање Богородице, а са стране су по шест медаљона са ликовима апостола. Медаљони су степеничасто распоређени, у пирамидалном облику, чије бочне стране уоквирују волуте. У горњем делу, изнад иконе Крунисање Богородице, постављен је уски архитрав који држи крст Христовог распећа, а на обе стране су по шест медаљона са ликовима апостола. Медаљони су степеничасто распоређени, у пирамидалном облику, чије бочне стране оквирују волуте. У горњем делу, изнад иконе Крунисање Богородице, поставлен је уски архитрав који држи крст Христовог распећа, а са стране по једну икону и вазу. Тако су постигнута лакоћа иконостасне преграде и прегледан распоред невеликог броја икона.

Сликар иконостаса Благовештенске цркве Михајло Живковић, из Будима, студирао je на Бечкој уметничкој академији од 1795, највероватније до 1800. У то доба директор Академије био je познати професор F. Н. Fiiger, a Академија je била захвачена класицистичким струјањима, мада треба рећи да се у Бечу још увек осећало стилско присуство барока и рококоа, што је Живковић очигледно рађе прихватао.

Његови рани радови наишли су, изгледа, на добар пријем клијентеле, а свидели су се и ученом будимском епископу Дионисију Поповићу, па je већ 1802. склопио уговор са црквеном општином Благовештенске цркве за сликање новог иконостаса. Уз поменути уговор био je приложен и списак са распоредом икона на иконостасу, од којег сликар није одступао.

Престоне иконе, царске и бочне двери сликао је ослањајући се на устаљена композициона решења, што су, уосталом, и наручиоци захтевали. Ипак је остварио особене ликове Христа и Богородице, инспиришући се живим моделима. Beh на овим стереотипно постављеним композицијама успео je да испољи не мале самосвојне сликарске вредности. По мекоти инкарната и по лазурама близак je сликарству рококоа, док je у сликању фигуре у целини, посебно драперија, нешто тврђи, уз издашну употребу црвене и плаве боје, што неодољиво подсећа на његове претходнике, барокне сликаре. Ослобађајући се типизираних решења и облика, које је иконографија престоних икона налагала, Живковић je у малим композицијама Извор живота и Христос и Самарјанка, у соклу овог иконостаса, показао свежину сопственог сликарског схватања, своју већ изграђену уметничку индивидуалност и оданост колоризму барокно-рокајних сликара. У композицији Извор живота, која није често заступљена на српским иконостасима XVIII—XIX века, Живковић је одступио од старијих и уобичајених решења. То више није икона већ религиозна композиција, у западноевропском смислу тог појма, која готово подсећа на жанр-сцену, а у иконографском погледу доноси новину; наиме, десно од извора приказано je Христово чудо — Исцељење слепог, додатак непознат на иконама са овом темом.

Ликови апостола, насликани у медаљонима линете иконостаса, указују да се Живковић отргао од стандардне композиционе схеме стојећих, статичних, чеоно постављених ликова, како су они најчешће сликани. Живковић је таква решења напустио и представио апостоле у сасвим природним положајима, увек у различитим ставовима и неусиљеним покретима, при чему је показао добро познавање анатомије, као и изразите цртачке способности. У том делу иконостаса налази се и композиција Крунисање Богородице, која је, разумљиво, морала бити поставлена по уобичајеној композиционој схеми, али је изведена са пуно цртачке приљежности и колористичког осећања.

Живковићев иконостас у сентандрејској Благовештенској цркви једно је од изузетних дела позног српског барока и рококоа. У својим најбољим композицијама, а то су иконе апостола и две слике у соклу, овај иконостас у уметничком погледу нимало не одступа пред радовима Арсе Теодоровића. Баш због тога што му је то био први обимнији сликарски рад, какав је прижељкивао да добије сваки сликар после завршених студија, Живковић је уложио пуно труда да би показао своју сликарску умешност и даровитост. У томе је потпуно успео.

После чекања од преко десет година, Живковић је добио свој други, и последњи, иконостас у Николајевској цркви, у месту Балашађармат у северној Мађарској. Овај иконостас демонтиран је 1972, а иконе су делимично изложене на зидовима Благовештенске цркве, па му због тога на овом месту посвећујемо пажњу. Уговор за балашађарматски иконостас није пронађен, али постоји потпис сликара на престоној икони св. Јована Претече: „Михајло Живковић краснодохотелесни писец 1815″, док је на другој икони сликар забележио и ктиторе из познате балашађарматске и сентандрејске трговачке и добротворске породице Јоана Бозде. Тако је Благовештенска црква, поред своје архитектонске лепоте и свог историјско-уметничког значаја, одскора постала галерија слика Михајла Живковића.

ЋИПРОВАЧКА ПЕТРОПАВЛОВСКА ЦРКВА

Првобитно је посвећена светом Николи, а касније св. апостолима Петру и Павлу. До промене патрона цркве дошло је због тога што је и сентандрејска Оповачка црква била посвећена св. Николи.

Досељеници из Ћипровца, познатог по кујунџијском занату, населили су југоисточни део насеља, према Дунаву и потоку Бучини. Ту се развила Ћипровачка махала, са црквом брвнаром, која је саграђена 1708. године. Место је било добро изабрано, недалеко од главног трга — пијаце, а опет заклоњено и, што је најважније, некадашња велика црквена порта на северној страни формирала је већи слободни простор, који се уобличио у мали трг.

На овом простору подигнута је од тврдог материјала 1753. године друга по реду Ћипровачка црква. То је, како се сазнаје из једног познијег документа, била црква мањих димензија и делимично укопана у земљу. Поред ње је био звоник од дрвене грађе, највероватније торањ претходне цркве брвнаре. Beћ 1775. долази до промене. Тада je црквена општина Ћипровачке цркве упутила молбу председнику Илирске дворске канцеларије, грофу Колеру, за градњу новог звоника од тврдог материјала. Из једног тек недавно обрађеног документа, који се чува у Историјском архиву Војводине у Сремском Карловцима, сазнајемо како je гроф Колер проеледио ,,на највише место“ сентандрејску молбу: „Угарска дворска канцеларија подржава приложену молбу православие црквене општине Будимског епископа­та у Сентандреји у пештанској жупанији, да јој одобри зидање новог звоника од опеке, при парохијалној цркви, а на месту старог од дрвене грађе“. Године 1775—6. сазидан je нови високи торањ уз малу цркву из 1753. године. Опширан опис те цркве налази се у молби Ћипровачке црквене општине од 18. јануара 1792, упућене епископу Дионисију Поповићу: „Долепотписана општина моли да јој се одобри да потпуно обнови своју оронулу цркву из следећих разлога: 1.) Црква је зидана 1/2 хвата дубине у земљу и стога јој недостају светлеет и свеж ваздух, и више личи на неку подземну шпиљу него на храм Божији. 2.) Слаба страна овог положаја је та да су темељи, сводови и зидови увек влажни и стога неповољно утичу на здравље верника и пароха. 3.) Црква је веома тесна за позамашан број верника, поготово недељом и празником, да би могла примите сав, поготово женски свет. 4.) По приложеном под а.) произилази да овдашњи Магистрат увиђа хитну потребу зидања нове цркве. 5.) Пошто je општина већ саградила велелепан торањ, па чак и подигла зидове са двеју страна, према приложеном нацрту под б.) преостаје јој само да настави градњу“. Молбу је проследио цару епископ Дионисије Поповић, који изричито наводи да je у питању „обнова старе цркве“ — мада je, како се види, реч о грађевини која je из темеља нова и неупоредиво већа од претходне. Ове документе наводимо да би се на основу изворних података стекао утисак о условима у којима су зидане српске цркве у XVIII веку. Уз ове изузетно важне званичне дописе сачувани су не мање значајни предрачуни трошкова за зидање нове Ћипровачке цркве.

На основу архивске грађе утврђује се да је садашња Ћипровачка црква, зидана 1791—2, трећа по реду на истом месту, као и да је дограђена уз звоник, подигнут 1775—6. И поред две веће обнове, 1800, после пожара, и 1863, у току обимних грађевинских радова, ова црква је углавном задржала своје изворне облике.

Њену западну фасаду рашчлањавају два пара пиластара, од којих су средњи удвојени; између њих је портал, клесан у камену. У горњем делу, изнад венца у виду настрешнице, изведено је уобичајено сужавање фасаде; на торањском делу је прозор, а лево и десно су карактеристични кровни забати са волутама, на којима се нал азе камене вазе. Наредни спрат — звоник у слободном простору — има ивичне пиластре са јонским капителима и прозоре на све четири стране. При врху су простор за сат и ниски пирамидални кров звоника са двокраким крстом.

Северна и јужна фасада Ћипровачке цркве рашчлањена је лизенама и пиластрима, који су ојачани као потпорници, док су између њих прозори. Главни украс фасаде су портали клесани у црвенкастом мрамору, који, са храстовим вратницама у плитком рељефу, чине изврсну декорацију у стилу Луја XVI. То су, нема сумње, врхунска дела изведена у камену и дрвету, ретка у мађарској, јединствена у српској архитектури.

Унутрашњи простор ове цркве, с обзиром на њену величину и псеудотриконхално решење, подсећа на Саборну цркву. Четири засвођена травеја, добро осветљена високим прозорима, и полукружна апсида са прозором на средини образују велики и миран простор, који је обогаћен осталим архитектонско-декоративним елементима. Сводове ојачавају удвојени потрбушни луци, који се спуштају по зидовима и ослањају на своје ојачане испусте у виду конзола; испод њих су коринтски капители, такође удвојених пиластара, који их дотичу.

Ћипровачка црква, уступљена 1920. римокатолицима, битно је изменила свој сакралнокултни инвентар: иконо­стас је пренет у Призрен, а остали богослужбени предмети примењеноуметничке израде, као и књиге, налазе се у Црквено-уметничкој збирци. Сачуван је попис инвентара из 1857. године, који пружа увид у оновремено стање.

Иконостас Ћипровачке цркве, сада демонтиран, представљао је ниску олтарску преграду, налик на ону у Пожаревачкој цркви. Престоне иконе су сликане на златној позадини, са резбареним позлаћеним оквирима. Та целина је настала око 1740. Зограф овог иконостаса сликао је у маниру поствизантијске традиције наглашеног, али не и вештог цртежа.У културној историји Сентандреје Ћипровачка црква је увек духовно зрачила. Била је то црква занатлија, а имала је и своју „келију“, неку врсту квартира за путујуће зографе и занатлије. Данас ова складна грађевина, са два дивотпортала, достојно обележава своју и сентандрејску прошлост и указује на некадашњу духовну припадност.

ЗБЕШКА ЦРКВА

Посвећена Силаску св. Духа, подигнута је 1738. у насељу Збег, названом 1690. по српском збегу после Сеобе, а које је већ 1766. прикључено сентандрејској општини. То је, после Саборне цркве, чији нам првобитни изглед није познат, друга по реду сентандрејска црква саграђена од тврдог матери јала. Црквена лађа је ниска и изразито издужена, ранобарокна, док је звоник из друге половине XVIII века. У XIX веку неколико пута је поправљана, али је углавном задржала свој првобитни архитектонски лик. Године 1948. уступљена је римокатолицима, када битно мења изглед и унутрашњу декорацију.

На западној страни звоник благо излази из масе фасаде, што зидну површину чини живљом и немирнијом. Портал западног улаза има камени оквир са лучним завршетком, док су врата у плитком дуборезу „copf“ манира. Са стране су изведена по два пиластра, који прихватају венац крова фасаде; изнад њега су једноставни бочни забати крова црквене лађе. Слободни део звоника има велике прозоре, испод којих су украсне гирланде, док су на ивицама пиластри, са јонским капителима. У горњем делу су оквири за сат; изнад њих је благо заобљена ивична стреха торња, на којој почива лимена капа, са годином поправке 1806.

Збешка црква је у XVIII веку имала једноставну олтарску преграду на којој су се налазиле различите зографске иконе. Године 1802. пренет је у Збешку цркву иконостас из Благовештенске. Тај иконостас су сликали непознати иконописци 1721. Ова година је убележена на запису који се налази на икони Деизис. Ово је први дуборезни иконостас у Сентандреји израђен као целина, будући да су у овдашњим црквама биле постављене једноставне олтарске преграде од дасака, на којима су биле постављене разне иконе. Непознати мајстори начинили су дуборезни иконостас 1721, по типу старијих преграда XVII века. Тада су и сликане иконе Деизис са по шест икона апостола (Деизисни чин) и крст Христовог распећа са иконама Богородице и Јована Богос­лова. Сликарски рукопис непознатог зографа ослањао се на традицију поствизантијског сликарства; био је то, без сумње, путујући зограф са Југа, одакле потиче овај сликарски манир, негован у јужнобалканској провинцији крајем XVII века. Наглашени линеаризам и овештала композициона решења указују на то порекло. Ове иконе су важни споменици за проучавање прве етапе левантско-ранобарокне културне симбиозе у Подунављу. Иконостас Збешке цркве једини је очувани иконостас из тог времена, па се самим тим намеће као ликовни сведок сентандрејске ликовне културе, која је до скора била позната само по илустрованим рукописним књигама Рачана и Венцловића.

Четири престоне иконе (Св. Никола, Богородица са Христом, Исус Христос и Св. Јован Претеча) сликане су око 1770. Рад су непознатог зографа из групе Теодора Грунтовича из Мосхопоља која је живописала цркву у Српском Козину и у Стоном Београду, а од које је остало и доста икона у Будимској епархији.

Када је 1948. Збешка црква укинута као православна богомоља, иконостас је пренет у православну капелу у Печуј, одакле је недавно враћен у Сентандреју и делимично изложен у Црквено-уметничкој збирци, у којој се налазе и књиге и сакрални предмети Збешке цркве.

ОПОВАЧКА ЦРКВА

Посвећена св. Николи, Оповачка црква је названа по насељеницима из Опова. Из једног записа у црквеном инвентару сазнајемо: „Ова црква сазидана 1746. године, а лево од ове стајала је стара црква коју смо саградили од дрвета 1692″.

Садашња црква подигнута је исте године када је завршена и Преображенска. Као Преображенска и Пожаревачка, и ова црква је неколико деценија била без торња. Њена западна фасада добила је садашњи облик тек 1777. Из те године сачуване су и матичне кььиге крштених, венчаних и умрлих. Парохијани Оповачке цркве водили су бригу о њеном иконостасу и средином XIX века, када су се већ осипали. Познато је, такође, да је Срба парохијана крајем тога века било доста мање, да се у цркви више није служило и да је у грађевинском погледу она оронула. У таквом стању је 1913. уступљена Реформатској црквеној општини. Тада је њен иконостас пренет у српску цркву Рођење Богородице у село Сантово. Из култних разлога са звоника је скинут крст, а на његово место постављен реформатски знак. То је, у исто време, једина измена у изгледу ове цркве, која је у новије време конзервирана.

Невеликих димензија и скромнијег архитектонског украса, Оповачка црква подсећа на мање сеоске цркве XVIII века у Мађарској. На западној фасади звоник излази из равни зидног платна, што је изведено на тај начин што су бочне стране једним конкавним прелазом мало увучене. Та барокна одлика даје фасади пластичну живост. У првој зони су једноставна врата са каменим оквиром и са два мања прозора са стране, док је у другој зони, изнад врата, један већи прозор, а лево и десно од њега по једна засведена ниша. У горњем делу, изнад венаца, западну фасаду сужавају карактеристични забати, са вазама на ивицама, док је у средний, у телу звоника, једна велика ниша. Горњи спрат звоника носи на свакој страни ивичне пиластре и по један лучно засведен прозор. Наглашени венац звоника, такође лучно засведен, држи ниски кровни лимени покривач. Северна и јужна фасада цркве имају потпорнике, који се јављају и на средњем делу петостране апсиде. Унутрашњост цркве подељена је на четири засведе­на травеја и олтарску апсиду.

Иконостас Оповачке цркве, сада у Сантову, чине два дела, две сликарске целине. Престоне иконе, како се могло утврдити, рад су једног украјинског иконописца из групе која је 1746. сликала иконостас Преображенске цркве, са свим карактеристикама тога стила, док је фриз икона апостола и празничне иконе, у овалним медаљонима, сликао непознати српски сликар друге половине XVIII века.

СРПСКА ЦРКВЕНОУМЕТНИЧКА И НАУЧНА ЗБИРКА

Описани историјско-уметнички споменици омогућавају да се стекне опште, али верно сазнање о подунавској српској култури, сликарству и примењеној уметности од позновизантијских облика до барокног и класицистичког стила. По разноврсности изложеног материјала овај музеј је комплексног садржаја, претежно црквеног карактера, али са историјском суштином, а у њему су се стекле иконе, делови иконостаса, обредни примењено-уметнички предме­ти, рукописне и старе штампане књиге, историјске повеље, изабране архивалије, графика, уметнички вез и други експонати. У Сентандреји, у срцу мађарске, дакле, западноевропске ликовне културе, може се видети део пресађене и овде обновљене православие културе. Уопште узевши, српски споменици у Мађарској показују вишеструку сим­биозу Истока и Запада. Разумљиво, изложена дела и легенде дају и историјско-политичку слику о Србима из ових крајева, о сеобама, привилегијама, општинама, трговачким друштвима, занатским цеховима. По тим особинама Српска црквено-уметничка и научна збирка у Сентандреји јединствена је у музејској мрежи Мађарске.

Древна Будимска епархија, основана још у XVI веку под јурисдикцијом Пећке патријаршије а од Сеобе у саставу Карловачке митрополије, имала је своје цветно доба у XVIII веку, када су подигнуте готово све српске цркве на овом подручју. Српске историјско-уметничке старине Будимске епархије део су широко распрострте културне баштине која је током времена настала на миграционом подручју Подунавља, Посавља, Потисја и Поморишја, обухватајући велики број вароши и села у некадашњој Угарској краљевини, и то не само у јужним областима, већ и у средњим и северним крајевима, од Мохача и Баје до Коморана и Ђура, највећим делом уз Дунав. У појединим местима српски живаљ је у XVIII веку био бројан; ту је дао важан допринос економском и културном развоју, али се касније, а посебно од средине XIX века, постелено осипао, да би се у неким срединама сасвим проредио. Остале су овим местима лепе српске цркве, негде конзервиране и заштићене као споменици културе, а негде устушъене другим верским заједницама. Неке су, пак, остале без верника, па као такве су порушене.

У прави час почело је сабирање историјско-уметничких дела у Сентандреји. Прва музеолошка поставка начињена је 1964. године, а најновија 1981/2, након обимних архитектонских радова на згради и конзерваторских захвата на материјалу. Под називом Српска црквено-уметничка и научна збирка, установа је основана 1979, на основу споразума између Конзисторије епархије будимске, Министарства културе HP Мађарске и Верске комисије HP Мађарске, којом приликом је за њеног управника постављен Стојан Д. Вујичић, научни сарадник Мађарске академије наука, књижевник и књижевни преводилац.

Почасно место има икона Богородица Одигитрија, са записом „Моленије Петра Монастерлије 1660″, пореклом из српске цркве у Ђуру. Важна је као културноисторијска одредница и као уметничко дело веће вредности. Ктитор иконе био је познати заповедник шајкашке флотиле — обервајда у Коморану, а племство је добио 1665. од Фердинанда III за себе и своје наследнике. Његов син Јован je, одмах после сеобе, године 1691. у Будиму свечано поставлен за српског подвојводу. Осим ове иконе, исти ктитор је поручио и две престоне иконе за коморанску цркву, Богородицу са Христом и Исуса Христа, са записом ,,Моленије кир Петра обервајде“. За све три иконе може се тврдити да потичу од истог сликара, а по неким стилским особинама могле би се везати за сликарство следбеника кир Козме, најдаровитијег српског сликара прве половине XVII века. Непознати сликар ђурске богородице и комораиских престоних икона потицао je, без сумње, из ваљане иконописачке школе. Сликана на златној позадини, ова класично поставлена Богородица носи у себи чврстину иконографске схеме традиционалних Богородичиних икона типа Одигитрије. Оно што треба истаћи за ову икону, то je њен наглашени топли колорит. Истина, Богородица je задржала своју класичну строгост, али је боја приметно свежија и, рекло би се, звучнија.

Дирљиву оданост српској сликарској традицији показао je непознати иконописац оштећене иконе Исуса Христа из Српског Ковина. И она je настала у другој половини XVII века, а ььена сродност са иконописачким искуством зографа Јована, који je сликао у Хиландару, лако се уочава. Јованова икона Исус Христос са апостолима и св. Савом и Симеоном Немањом послужила je као узор зографу ковинске иконе. Он је применио исти начин осветљавања лика, као и свеж калиграфски цртеж, поштујући у пуној мери свој узор, па је чак насликао исти тамноцрвени хитон са златним рубовима и исти зеленоплави химатион. Ковинска икона Исуса Христа пример је дугих стилских и иконографских зрачења средњовековне традиције, од сликарског поступка XV века до зографа Јована из прве половине XVII века и његовог непознатог следбеника, сликара ковинске иконе.

Овај период српске уметности пре Велике сеобе срећно допуњују црквене сасуди примекьеноуметничке израде, а пре њих рукописно јеванђеље манастира Грабовца из 1663, са оковом, који спада у боље радове те врете, изведеним у техници гравирања. Има и неколико путира, од којих је најстарији донет из српске цркве у Баји, готски рад од позлаћеног сребра, из XV века. Нешто је млађи путир манастира Грабовца, аугзбуршки рад од кованог сребра из XVII века. Из грабовачке ризнице има још сакралних предмета, а датован је сребрни крст из 1667, ,,поклон игумана Симеона“. У сентандрејској Збирци налази се још

неколико крстова и кандила из XVI — XVIII века, као и једна кадионица из Сегедина, израђена у XVIII веку. Тој епохи припадају и драгоцене рукописне књиге, као и штампане србуље, које се повремено и делимично излажу у Збирци, а иначе се чувају у трезору Библиотеке.

Споменици сабрани из цркава које су подизали.српски шајкаши, занатлије, трговци, монаси и свештеници својим готово симболичним присуством доста казују о култури расељеног народа који је смогао снаге и нашао могућности за духовне и уметничке потребе. Посматрајући их у витринама сентандрејске Збирке не можемо се отети утиску о континуитету националне културе: ова дела су повезница са српском позносредњовековном уметношћу и њено трајање у далеком свету. — Чарнојевићеви Срби нашли су овде трајне белеге својих, по судбини, претходника.

Други, по садржају знатно богатији део сталне поставке Збирке, испуњавају дела настала или донета у Будимску епархију после Сеобе, у XVIII и почетком XIX века. То, условно названо, барокно доба — век просвећености у који су Срби ушли после примања Привилегија, оснивања Карловачке митрополије, после неколико ратова између Аустрије и Турске, судбоносних за досељенике — означава велику прекретницу националне културе.

Двојна икона на којој је приказан Исус Христос, у горњој зони, и лик патријарха Асрсенија III Чарнојевића, у доњој, рад непознатог зографа из прве деценије XVIII века, уводи у ову епоху. Ту је и триптихон са Деизисом из 1692, рад зографа Остоје Мркојевића, који потиче из Баје, а заправо је донет из манастира Лепавине у Хрватској, што се сазнаје из записа. Није искључено да је овај триптихон био у патријарховим рукама.

Првих деценија XVIII века нагло је порастао број иконописаца у овим крајевима, јер је потражња за иконама била велика, због потреба на брзину подигнутих цркава. Путујући непознати зографи, махом монаси и свештеници, придошлице са југа, задовољавали су прешне потребе српског народа за иконама, које су значиле духовно али и национално упориште православних, охрабрујући њихову оправдану и стално присутну бојазан, готово страх од католичког утицаја, пропаганде и честих пресија. Отуда је и разумљиво што су иконе настале тих година насликане као исхитрене, наивне копије старијих узора. Неколико таквих икона изложено је овџ,е:Преображење Христово и Вазнесење, из Преображенске цркве у Сентандреји, шест престоних икона из Острогона са записом ктитора Томе Калевича, Деизис са два фриза апостола из 1721. и join неке иконе добри су примери зографских могућности тога времена. За њих је традиција још увек била жива и као таква остала је једино могући вид сликарског изражавања. Учили су се на њој, покушавајући да јој продуже животни век, да je одбране од свих промена које су се већ тада могле наслутити. И поред недовољне сликарске спреме и скромне ликовне културе, они су настојали да се држе тешко доступних облика старијег живописа. У исто време сликала je и друга група зографа, али она није настојала да задовољи каноне сликарске традиције. Њихови радови су пронађени махом у мањим местима. Њихове иконе показују сву једноставност народног схватања уметности, а прожете су наивним изворним сликарским изразом. Карактеристичне иконе ове трупе су четири престоне иконе из некадашње цркве у Великом Будмиру, као и иконе Исус Христос и Св. Трифун из Вилања.

Сасвим je по стилу усамљена велика икона Богородица са Христом, рад зографа Митрофана, из друге или треће деценије XVIII века, сликана у маниру ,,левантског барока“. То је тематски богата и иконографски занимљива икона. У трагању за пореклом стила овог сликара треба се задржати на још недовољно познатом светогорском иконопису друге половине XVII и почетка XVIII века. На светогорска зрачења упућује и мала икона Богородица ватопедска иконографског типа Богородице ,,заклане“, као једна од многобројних накнадно изведених реплика старе ватопедске иконе.

У реконструкцију иконостаса из средине XVIII века уюьучене су, између осталих икона, дуборезне царске двери са Лозом Јесејевом, рађене за првобитни иконостас у Српском Ковину 1742, фриз апостола из Острогона и две иконе из Пожаревачке цркве. То су радови сентандрејских иконописаца, како смо их назвали, који су уживали већи углед у овој средини. Њихово дело je и иконостас Пожаре­вачке цркве. Попут старих мајстора, они су ел икали на златној позадини, добро савладавши иконописачки занат, а сасвим избегавајући произвольности и импровизације којима су били склони сеоски зографи. Без сумьье, то су тада били познати сликари, њима су поверене дуборезно обрађене даске, а ове царске двери са онима у Пожаревачкој цркви најлепши су дуборезни рад тога времена.

Из шездесетих година су две престоне иконе из некадашьье српске цркве у Доњој Нани, Исус Христос и Јован Претеча, са грчким сигнатурама. Овај иконописац био je особена сликарска личност, којој је тешко наћи узоре. Био је стилски напреднији од сентандрејских иконописаца, имао је осећање за монументалност, познавао је тонску моделацију, али je то примеььивао само на инкарнат, док је остале делове композиције сликао једноставније, показујући при томе изванредан смисао за стилизацију.

Посебну групу чине овде иконе мосхопољскоковинских зографа, које је предводио Теодор Стефанович Грунтович. У њиховим радовима, живопису у Српском Ковину (1765. и 1771) и Стоном Београду (1772—1774) дошао je до израза позновизантијски манир, који је још увек владао у јужним крајевима Балкана, посебно у крајевима око Мосхопоља, одакле су они дошли. Утврдили смо да су ови живописци прихватали и иконописачке послове, не мењајући знатније свој сликарски рукопис. Поред иконостаса у Српском Ковину (осим престоних икона) и у Дунапантелији и престоних икона за Збешку цркву у Сентандреји, они су насликали и више појединачних икона за цркве Будимске епархије. У овој збирци су изложене иконе великог форма­та: Крунисање Богородице, из Преображенске цркве, Силазак у ад, из цркве Св. Георгија у Пешти, Св. Наум, из Ходмезевашархеља, и још једна икона Св. Наума из Стоног Београда, као и два мања фриза са стојећим ликовима светитеља из Српског Ковина. Ту је и осликани Христов гроб, јединствена конструкција те врете, са композицијама мука Христових, медаљонима апостола и са централном сценом Полагање у гроб. Мосхопољско-ковински зографи врло су спретно прешли са монументалног формата зидног живописа на знатно мање површине икона, на којима су место сликали и минијатурне композиције из житија или композиције празника и ликове светитеља. Они су баш у иконопису показали занатску рутину и формирали свој сликарски манир, из чега проистиче да су се сликањем бавили и у свом завичају, па није искључено да he ce њихови радови наћи у крајевима око Мосхопоља. Занимљиво је да су им неке иконе по композиционом решењу блиске бакрорезима Христофора Жефаровића. Такве су Силазак у ад и Св. Наум, па се може претпоставити да су им Жефаровићеви бакрорези послужили као предложак. Тиме њихове иконе добијају још један значај, као вид уметничких веза јужних делова Балкана и Будимске епархије, односно као присуство левантске ликовне културе на северу српских и цинцарских миграција.

Мања трупа икона илуструје познату културноисторијску теорију о руско-украјинским духовним и уметничким везама са Карловачком митрополијом, па разумљиво и Будимском епархијом. Поред богослужбених књига, које су доносили књижарски трговци називани ,,утешитељи православља“, овамо су доношене у великом броју и иконе. То су најчешће целивајуће иконе малог формата, сликане на мекој, липовој дасци. Најчешће су то једнообразне реплике истих тема, сасвим типизираног иконографског решења. Упркос строжијим критеријумима у погледу њихових ликовноестетских вредности и сазнања да су производи серијско-занатског иконописног поступка, некад чак и мануфактурног рада, не може се отети утиску да оне имају одређен и не мали културно-историјски значај. Међу њима се могу наћи и радови бољих иконописаца. Таква је икона Богородица Владимирова, из Стоног Београда, насликана у бакарномрким тоновима, фино моделованог лица. Икона Нерукотворени лик Христа, из Николајевске цркве у Сегедину, остварена је у стилу старијих руских икона на ову тему, задржавајући не само особине већ и сликарске вредности својих узора. Овде би требало поменути оригиналну бакрорезну плочу Богородица Илинска Черниговска, рад бакроресца монаха Гаврила из 1725, коју је чернигов­ски манастир поклонио манастиру у Српском Ковину. Из тридесетих година су иконе Христа и Богородице, из Благовештенске цркве у Сентандреји. И ове иконе донете су из Русије, највероватније као поклони.

Српски сликари друге половине XVIII века слабије су заступљени у овој збирци. Њихови су радови претежно на иконостасима. Јован Поповић насликао је иконостас у Сегедину (1761), Јован Четиревић Грабован и Григорије Поповић у Стоном Београду (1776), Василије Остојић у Саборној Цркви у Сентандреји (1777—81) и манастиру Грабовцу (1768), Павел Ђурковић у Дунафелдвару (1801) — да поменемо само најпознатије. Са почетка XIX века овде су изложени радови академских сликара: од Павел а Ђурковића је велика композиција Скидање с крста из Дунафелдвара, од Михајла Живковића поједине су иконе са иконостаса из Балашађармата, а од Арсе Теодоровића делови иконостаса некадашње Саборне цркве у Будиму.

Сликарским делима достојан су пандан радови мајстора у металу — црквене сасуди XVIII века, претежно барокног и рокајног стила. Овде застушъена дела тзв. примењене уметности неоспорно су врхунског квалитета. То су, пре свега, неколико окова јеванђеља: јеванђеље из Ђура, штампано у Москви 1722, са бакрорезним портретима јеванђелиста од Ивана Зубова, оковано у првој половини XVIII века; јеванђеље штампано 1764, такође у Москви, са оковом у рококо стилу и записом: ,,сије свјатоје јеванђелије цркве храма Благовештенија пресвјатија Богородици, сушчија во вароши Баји, кушъено ценоју за 20. форинти“; јеванђеље штампано у Венецији 1776, са записом: ,,Сија књига свјатоје и божественоје Евангелије церкве нашего Николаја Мириликојског чудотворца, јаже в Велико] Кањижи“, као и још неколико окованих јеванђеља из Будима, Сентандреје и других места. Међу изложеним путирима пажњу привлачи онај са записом ,,Цркве свјатаго Николаја Бајскија 1740″; путир манастира Грабовца, дар митрополи­та Павла Ненадовића из 1763. и други. Збирку употпуњавају кандила, крстови, кадионице и дарохранилнице, од којих је најлепша она од кованог сребра, у рококо стилу из манастира Грабовца.

У састав Збирке улазе Библиотека и Архива епархије будимске. Библиотека са око 23.000 библиотечких јединица има изузетну културну вредност. Најстарије су рукописне књиге, саме по себи споменици културе, посебно оне из XV—XVIII века. Има их око деведесет и чине посебан фонд, у којем се посебно води збирка рукописа манастира Грабовца. Међу инкунабулама треба бар навести Канон Богородичин из XIV века, Дела апостолска (XV в.),

Четворојеванђеље (крај XV — поч. XVI в.), два октоиха из XV в. и Октоих са записом из 1750. Нешто млађе рукописне књиге, које овде треба посебно истаћи јер су настале у Сентандреји, јесу радови Рачана и Гаврила Стефановића Венцловића, са почетка XVIII века. Међу рукописима манастира Грабовца издваја се Пролог за јун—август, са записом „Манастира Кувеждина 1575″, као и историјска хроника Летопис манастира Грабовца. Осим рукописних књига, ту су и неколико штампаних србуља из XVI века, Венецијанске и Милешевске штампарије, као и српске штампане књиге XVIII века, дела Захарија Орфелина, Јована Рајића, Викентија Ракића, Дионисија Новаковића и других аутора.

Књижни фонд Сентандрејске библиотеке углавном су попуњавали будимски епископи. Иако нису очувани стари инвентари и пописи, може се претпоставити да су ту књиге из личне библиотеке Дионисија Новаковића, а утврђено је да је веће заслуге за епархијску библиотеку имао Дионисије Поповић, са краја XVIII и почетка XIX века. Лична библиотека епископа Арсенија Стојковића, настала од 1853. до 1892, има преко 4000 књига, а библиотека последњег будимског епископа Георгија Зубковића (1913—1951) броји пет хшьада јединица.

Архива епархије будимске, са неколико већих фондова и фондова појединих црквених општина, чува грађу од почет­ка XVIII века и незаобилазна је ризница података за политичку, културну и црквену историју српског народа у овим крајевима.

Српска црквеноуметничка и научна збирка у Сентандреји својим садржајем показује стремљења и дух једног дела српске нације, која је стицајем историјских околности закорачила предалеко на север и запад. На тим пространствима, у специфичним условима, удаљена од свог исконског стожера, она није посустала. Напротив, добро се снашла, спремна да у оквиру својих обавеза и потреба смогне снаге и вере да се духовно огласи и обележи. До ььеног постепеног изумираььа у XIX и XX веку морало је доћи јер је била изливена из свог корита, али су, зато, њени једри животни сокови у XVII и XVIII веку избијали и усредсређивали се на кул тур не и уметничке знакове. Ти знакови казују пуно. То је била свеет, не само уметничка — многи нису дорасли до ње — то је било сазнање о националном постојању и о обавези да се обезбеде везе са сопственом прошлошћу и да се бар тада истраје. А, то је велико дело, пред којим се мора застати. Ту задаћу осећали су свим својим бићем и знани и незнани и за то су се људски напрезали. Део тог њиховог напора је у овој Збирци и у црквама Будимске епархије. — Истурен и разливен, а потом окопнео део нације оставио је ове знакове