објављено / 10.01.2017.

Графика – Миодраг Б. Протић

Приступи ли се графици као делу програмске целине Модерне, сувишно је понављати основне поетичке ставове појединих покрета, школа и струја. Довољно је сабрати и најсажетије преуредити досада испитану грађу, уз извесне допуне и тумачења. Ипак, треба напоменути да, због своје посебности као медијума, ни графика, слично скулптури, не трпи сасвим морфолошку и поетичку схему српског сликарства 20. столећа; у неким важним развојним етапама она чак знатно одступа од ње. На пример, привлаче је струја чији је тематски слој изоштренији од пластичног. Обрнуто, струје које су заокупљене графичким језиком, графиком као графиком, животом облика у простору и времену, материјалом, технологијом, особеним поступком, или које су иконографски неутралније – привлаче је до 1950. изузетно (у доба авангардизма, југо-даде, зенитизма итд.), а тек после тог реза – изразито. Због тога, упоредимо ли морфолошке схеме „конструктивне“ треће или супротне четврте деценије, запазићемо да у графици нема, или готово нема, низа појмова: на пример, нема сезанизма, нити интимизма, скоро основне и најприхваћеније струје српског сликарства после 1930. године, али је, због наглашене склоности ка причи и непосредном исказу, у њој идеологија ангажоване уметности, на пример, најпотпуније развијена, потпуније него у сликарству. Штавише, у сликарству тек назначена, у графици је снажно присутна. Откуда те разлике? Оне, изгледа, проистичу из природе и функције самог медијума и низа других социолошки повезаних околности (степена економске развијености и индустријализације, културног и друштвеног смера који се у једном медијуму може боље изразити него у другом, итд.).

Имајући то у виду, можемо утврдити да у развоју српске графике прве половине 20. века постоје два раздобља – до 1920. и од 1920. до 1950. године. Уз поновну напомену да она у ствари почиње авангардно, у трећој деценији, у оквиру „конструктивних“, „синтетичних“ тежњи – југо-даде, зенитизма – делима Михаила Петрова (1902-1983) Аутопортрет Линолеум, Ритам итд. Потом, већ 1923. године графика је почела излазити из тог круга. Поред Петрова, конструктивној струји припадају Арпад Балаж (1887-1981), са својом литографијом Албум Енре-Адy, 1930. и Душан Јанковић (1894-1950) с делима Ст. Цлоуд, Аутопортрет, Тригастел.

Индикативан је податак да је у Београду прва графичка изложба одржана фебруара 1934. У четвртој и петој деценији ређе сусрећемо интимистичку „чисту“ графику: Иван Радовић, Коста Хакман, Пеђа Милосављевић, Фрањо Радочај (1902-1948), Павле Васић (1907-1993), а чешће социјалну графику, коју оличавају Мирко Кујачић (1901-1987), Рибари, Ђорђе Андрејевић Кун (1904-1964), Крваво злато, За слободу; Пиво Караматијевић (1912-1963) Санџачка стварност, Земља; Радојица Живановић Ное (1903-1944), Михаило Петров (Праља); Богдан Шупут (1914-1942) итд. Главни представници ових струја наставиће у НОР-у сведочење о трагичном времену страдања, а после 1944. биће заступници соцреализма. Постоји међусобни дијалектички однос тих струја у органској, структурној целини свег раздобља 1900-1950, у смени његових поетичких низова, континуитета и дисконтинуитета.

До пуног размаха графике долази после Другог светског рата. Неколике поетике и десетине нових имена појачавају самосталност графике као посебног медија: Бошко Карановић (1924), Стојан Ђелић, Младен Србиновић, Марио Маскарели (1918), Мирјана Михић (1924), Божидар Продановић (1923), Лазар Вујаклија, Александар Луковић, Богдан Кршић (1932), Бранко Миљуш, Владимир Величковић, Марко Крсмановић (1930-1991), Радован Крагуљ (1934), Стеван Кнежевић (1940), Мирослав Арсић (1942) и толики други. Последње две деценије – обележене поднебљем постмодерне – представљају: Зорица Тасић (1946), Милан Сташевић (1946), Милица Вучковић (1946), Бранимир Карановић (1950), Милица Жарковић (1954), Анка Бурић (1956), Зоран Тодовић (1958), Бранко Павић (1959), Марија Илић (1959), Милица Анђелковић (1964), Лидија Атанасијевић (1961), Љиљана Стојановић (1955).

Укратко, српска графика је у првој половини века почела авангардним истраживањем свог бића, а завршила преиспитивањем своје социјалне улоге. Као брза и јефтина, чак „сиромашна“ дисциплина (дрворез, линорез) допуштала је већу идејну и материјалну независност од дела владајуће културе. Та социолошка разлика самих медија умногоме се ублажава или гаси у другој половини века; графичар се, као и сликар, у складу са својствима својих средстава окреће целини света, културе, човека – истраживању као изразу и изразу као истраживању. Поетике струја рашчлањавају се у поетике појединих личности.

Могло би се закључити да сликарство, вајарство и графика 20. века, па и данас, на његовом крају, покрећу и у Србији основно питање: каква је њихова улога у доба толике премоћи све више орвеловске телевизије, која је не само потиснула већ и присвојила филм, слику, књигу, је ли то „смрт“ слике као статичног артефакта? Ни у ком случају. Слике је било, и увек ће је бити, док буде човека и разне површине и боје – да би се датим средствима нешто изразило и зауставило. То што њена моћ није равна телевизији значи да слика није саучесник у кризи света. И да, као ослобођени медијум, који с другим потиснутим медијима (књигом), следећи зов свог несводљивог бића, може – посредством музеја и галерија широм света – доста учинити за његово побољшање. За поновно уздизање к вишим видовима осећања и мишљења.