објављено / 12.09.2016.

Петар Бингулац – СРПСКА ЦРКВЕНА МУЗИКА

Црквена музика српска обухвата, уз црквене композиције српских композитора, народно црквено певање. Српско народно црквено певање (или појање) претставља по својим особинама, стеченим у току историског развоја, оригиналну творевину, насталу укрштањима утицаја цркве и народа. Дуготрајни утицај народних појаца у дугим етапама историје много је јачи од дејства повремених црквених мера у регулисању црквеног певања. И данашње српско народно црквено певање, које је прилично утврђено, није настало, као ватиканско издање грегоријанског певања, дуготрајним студијама нотације, него записивањем постојећег живог певања у народу. Тако је фолклорна црта главна особина тога певања. Друга је његова особина велика самосталност данашњег певања према свом некадашњем византиском узору. Српско црквено народно певање поставља многе проблеме, јер није досада било довољно научно истраживано.

О настанку и развоју српског црквеног народног певања нема довољно сигурних података, јер је само мали број споменика избегао уништавању за време честих ратовања на српском националном простору. На основу тих ретких, а не увек јасних података, могу се засада постављати само хипотезе.

И пре примања хришћанства постојала је код словенских народа религиозна народна музика, везана са древним верским и мадијским обредима. У нову веру пренели су наши преци и неке старе паганске обреде, а с њима и њихову музику. Такви су трагови видљиви у неким народним обредима, додолским и крстоношким песмама. Примајући хришћанство од Византа, крајем ИX века, Срби су са обредом, црквеним књигама и уређењем примили и византиску музику, што доказују велика сличност неких песама и лествице, потпуно стране нашем фолклору, код других песама. Када и како је било извршено примање византиског певања, тешко је утврдити, због отсуства података. Оно је могло доћи тек после словенских превода црквених књига и упоредо са организовањем цркве. Певање је морало доћи са првим словенским свештеницима, јер је појање као суштински део обреда — а обред је на Истоку одувек један од најважнијих елемената вере — било неопходно за вршење макоје црквене радње. Словенски апостоли Ћирил и Методије превели су само мање, за први почетак неопходне књиге. А међу тим преведеним књигама (по Јагићевом списку) не налази се Осмогласник, који је основа за црквено певање, ни друге књиге са празничним песмама. Оне су могле бити преведене тек доцније. Од X века Руси су у Светој Гори преводили црквене књиге, а цео посао превођења свих за певање потребних књига био је завршен у време св. Саве. То се види и из Савиног Хиландарског типика, у коме се говори о црквеним песмама и правилима као о познатим и свакодневно сусретаним појавама. Иако је то заправо само преудешен и допуњен типик Евергетидског манастира, св. Сава га сигурно није писао само за светогорске калуђере.

Којом се брзином развијало српско црквено народно певање ка самосталности, од примања хришћанства до половине XИИИ века, и колико је оно могло да се за то кратко време одвоји од свог узора, не може се тачно одредити, јер ни о томе нема података, ни неумских записа. Али с обзиром на то да се српска црква развијала у суседству грчке, по њеним саветима и примерима, оно познато место из Живота св. Симеуна од св. Саве: да су после смрти Немање, тада монаха Симеуна, његовом одру пришли „многи народи“, прво Грци, затим Ивери, потом Руси, по Русима Бугари, а „затим ми, његово стадо сакупљено“, треба свакако тумачити да је певање тада било различито само по језику. Тумачење овог места, а нарочито оног из Теодосијеве биографије св. Саве, где се наводе изричите речи Савине о вршењу обреда „на свом језику“, у том смислу, да је обред био самосталан не само по језику, него и по неком већ различитом српском црквеном певању, очигледно су непоуздана и претерано смела.

У автокефалној Српској архиепископији (од 1219) и доцнијој Пећкој патријаршији (од 1346), бригом српских владара за цркву, која се огледа и у бројним задужбинама, настале су повољне прилике за пуни размах целокупног црквеног живота. Уз неговање црквене књижевности, сликарства и архитектуре, црква је, без сумње настојала око васпитања младих свештеника у црквеном певању. У споменицима из тог времена све чешће се помиње певање и свирање, у сликарству се види утицај музике, али се ипак ништа одређено не зна о настави и извођењу, о развоју и стању црквеног певања. Будући да — изгледа — није постојао центар који би стално контролисао наставу и извођење певања, већ је тада растао утицај самих појаца и певање је добијало нове варијанте, удаљујући се од византиског узора.

А после пропасти српске државе и укидања Пећке патријаршије, кад су ослабиле везе народа и свештеника са епископом (који је најчешће био Грк), српско црквено народно певање морало је кренути својим самосталним путем. Судбина црквеног народног певања била је најтешње везана са судбином цркве и народа (обнова Пећке патријаршије 1557, укидање обновљене патријаршије 1766, Велика сеоба крајем XВИИ и почетком XВИИИИ века).

Преласком народа и народних вођа у Аустрију, црквено се певање, у повољнијим приликама цивилизоване државе, развијало слободно, али све самосталније од удаљеног узора. Црквене власти предузимале су мере да се певање сачува, обнови и утврди. Рајић пише 1793, да је митрополит Мојсије Петровић довео из Свете Горе Анатолија, „искусна псалта“ и основао у Београду грчку школу. По другим подацима зна се да су 30-тих година постојале неколике школе, и грчке и славенске. У извештају Максима Рајковића из 1733 о стању певања у Србији каже се за неке свештенике да знају „српски појати“, за друге да знају „простачки појати“, док трећи „не знају ништа појати“. Непознато је какво је било српскопојање, а какво простачко, ни да ли је израз „простачко“ погрда или можда стручни термин за неке обичније песме малог појања.

Оснивањем Богословије у Сремским Карловцима 1794 и постављањем првог наставника за појање 1797, био је створен важан центар за одржавање извесног јединства у дотада сасвим слободном црквеном певању. Напредак је био у томе што су, насупрот сталном варирању код појаца, као протутежа, били створени, у богословији и у учитељским школама, центри за унификацију певања. За наставника појања долазио је само појац који је стекао већ углед као најбољи и он је из школе ширио своју верзију и своје варијанте као званичне. Између световног и овог црквеног фолклора створена је важна разлика: насупрот сталном варирању, што је правило у оба фолклора, у црквеном фолклору јавља се и супротна тенденција са ширењем наученог унифицираног певања. Три истакнута појца помињу се као оснивачи данашњег српског народног црквеног певања. Најстарији је од њих Дионизије Крстић (рођен око 1762), који је учио певање прво у Крушедолу и затим код неког „грчког даскала“;Дионизије Чупић (1775—1845), вероватно ђак Крстићев, постао је први наставник појања; Јеротеј Мутибарић (1799—1858) скратио је, по жељи митрополита, Чупићево певање, као сувише отегнуто. Са извесним, не увек малим изменама, српско народно црквено певање остало је онако како су га ширили Чупићеви и Мутибарићеви ђаци. Корнелије Станковић (1831— 1865) се, под утицајем Вука и руског проте у Бечу Рајевског, заинтересовао за народно певање, световно и црквено, те је први записао целокупно црквено певање (за мешовити хор). Од тога огромног рада Станковић је штампао само три књиге (Литургију и познатије песме већих празника), док су остали записи, у 17 свезака, досада необјављени. Од 80-тих година нижу се издања за практичне потребе ђака (Г. Бољарић и Н. Тајшановић, 1887—1891; Т. Остојић, 1887 и 1896; П. Костић и Ј. Петровић, 1899; Приправничка омладина у Сомбору, 1895; Ј. Живковић, 1908 и др.). Од Ст. Мокрањца (1856—1914) који је такође записао велики део црквеног певања објављен је за његова живота само Осмогласник, 1908 (друго издање 1922), док је Страно пјеније објављено 1920, а Опште појање 1935, „у редакцији и допуни К. Манојловића“. С. Ластавица издао је 1955 Осмогласник. Постоје још и рукописни зборници Б. Цвејића и Л. Лере. Кад се упореде песме које је забележио К. Станковић 50-тих година са песмама које је записао Мокрањац 90-тих година, констатују се велике разлике (на пр. у схватању тонског рода неких песама 2-ог и 6-ог гласа). Рукописа са неумским знацима није много сачувано, а у приликама кроз које су пролазили народ и црква, није их, вероватно, много ни било. Једну стихиру 5-ог гласа, забележену Хагиополитанским неумама, објавио је још Н. Дучић у својим радовима, а К. Манојловић један грчки неумски рукопис из Дечана. Најопсежнији, тзв. Скопски рукопис из XВИИИ века је изгорео за време рата; К. Манојловић у свом опису помиње и 288. страну, а сачувано је свега 12 фотографисаних страна. Рукопис је садржавао Кукузељске неуме са теориским објашњењима, црквене песме, скоро само грчке, а понегде, уз грчки, и са српским текстом, а затим и песму Ниње сили која је „творение Доместика кир Стефана Србина“ (што је најстарији запис о једном Србину композитору). На маргинама налазиле су се разне белешке на српском, из чега се закључује да је књига имала да послужи српским певачима као ручна књига. Године 1952 једна група научних радника САН открила је и снимила у Хиландару цео низ музичких рукописа. То су понајвише црквене песме са неумама, посвећене св. Сави и другим српским свецима. Нађен је, даље, и занимљив теоретски спис који показује потпуну зависност српских записа од грчких неума. Испод наслова који назначују узлазне и силазне знаке, долазе имена знакова, сами знаци и њихово интервалско значење. Ту се види да су не само облик знакова и њихово значење исти као у грчким неумама, него су и словенска имена неума дослован превод смисла грчких назива.—

Али осим ових — званичних — неума, грчких и по изгледу и значењу, постојале су код појаца и триле, известан рудиментаран и наиван начин визуелног претстављања кретања гласа, којима је појац бележио, за себе, својим знацима, где почињу и како се развијају мелизми у каденцама или акценти у декламацији. Намена ових знакова је мнемотехничка, само да певача боље потсете на неки детаљ певања, које он иначе одлично познаје, јер га је одавно напамет научио. Било је и штампаних књига са оваквим трилама.

Кад се из онога што се на црквеним обредима слуша одбаце чтенија, јер не иду у певање, и неке популарне, у основи дечије песмице, јер нису црквене, цело остало српско народно црквено певање обухваћено је системом Осам гласова. То је певање вековима расло и бујало без икакве контроле. У појединим гласовима постоје пет начина певања: велико, самогласно, подобно, тропарско и антифонско (или на стиховње). Подобно, који је тешко одредљива средина између самогласног и тропарског, налази се само у четири гласа (2, 4, 5 и 6). Поделу на тропарско и антифонско певање имају само 2., 4. и 8. глас. И велико појање, које због својих великих тешкоћа и није доступно просечном певачу, исто тако не постоји у свим гласовима. Бар не у обичној пракси него су га добри појци сами дотеривали и допуњавали. У Осмогласнику, тој класичној књизи црквеног певања, налазе се само: самогласне, тропарске и антифонске песме.

Велико певање пуно је мелизама, крупнијих и ситнијих (до 20, па и више тонова на један слог). Супротно је од великог тропарско и антифонско певање, углавном просто силабично равномерно певање, где само понеки слог има два до три тона, или је отегнут. Меду њима нема начелне разлике (ипак је тропарски у извођењу нешто свечанији), али је напев често веома различит. Самогласно (речи самогласан и подобан у певачкој пракси немају ништа од оног значења које су имале грчке речи, чији су оне превод; у нашој певачкој пракси то су постали само чисто стручни термини којима се — без икаквог обзира на етимолошко значење — означавају одређени начини певања) певање најлепше је од свих: оно има у каденцама извесну ширину мелизама, не губећи се у њима као велико, а шире је и напевније од тропарског или антифонског.

Најважнија књига за црквено певање је Октоих (Осмогласник), са песмама за недељну службу. Низ од 8 недеља, за које се време испева цеоОсмогласник, зове се столп. Низање столпова почиње прве недеље после Духова, а престаје на Цвети; тако се у једној години изређа шест столпова. Празничне песме налазе се, за непокретне празнике, у 12 месечних Минеја, док покретне садржава Триод (Ускршњи пост) иПентикостар (од Ускрса до Духова). Постоје још књиге општег певања (пјенија) са песмама које су стални саставни део појединих обреда и богослужења.

Најтеже и најбитније питање, које код нас није ни начето, чак ни после записивања, питање је структуре и суштине српског народног црквеног певања. Код нас је постојала досада само певачка пракса — и њој су имали да служе и записи. Наши гласови нису лествице (све више се увиђа да то нису ни грегоријански, него су и за њих важни поједини карактеристични мотиви); али наши гласови нису ни стално варирање неког претходног истог напева, маками (ни у једном од три смисла која тој речи даје Г. Адлер). Страна наука, у покушају да наше песме тумачи као макаме, вадила је из песама, по Мокрањчевом запису, поједине групе тонова као мотиве, обележила их је словима, а затим их је тражила у даљем току и, наравно, због сличности у декламовању и каденцама, налазила их је, али без јасног и простог плана. А на тај компликован начин сигурно нису могле настати и сачувати се у народном певању црквене песме.

Наше певање није скроз напевно и није низање мелодијских мотива који би се после могли варирати. Црквене песме подељене су, у певању, на отсеке (често, у тексту, реченице одвојене интерпункцијом), а сваки отсек на два сасвим различита елемента: један је чиста декламација (највише на једном тону, али у декламовању дохватају се и други суседни тонови око њега), а други је напевна каденциона формула. Сваки глас има известан број различитих отсека (који није једнак у свим гласовима, ни у свим начинима) и отсеци се ређају, увек са друкчијом формулом каденце, увек по истом реду, све до последњег, који се, да би се знало да је стихира готова, завршава засебном формулом. Каденциона формула почиње, најчешће, 6-тим слогом од краја.

Као што је у отсеку важна разлика између слободне декламације и напевне формуле, тако је и важна подела песама на утврђене и које се кроје. Прави појац само је онај који уме да кроји, т. ј. да пева неку стихиру коју не познаје (а то му се дешава скоро редовно, кад уз осмогласне песме настојашчег гласа т. ј. који је на реду) има да пева и песме неког малог празника дана из Минеја. А утврђене стихире певач или зна напамет, или их, сада, после записивања, пева из нота; а за то је довољно познавање нота.

У кројењу појац брзо себи одређује место где ће код које интерпункције завршити отсек, налази — и без бројања, по навици — слог где треба да почне каденциона формула и ређа, без икакве могућности грешке (у томе се састоји основни захтев познавања певања) отсеке са формулама по утврђеном реду. Појац и не зна колико где има отсека, али он се у пракси певања навикао да их пева одређеним редом и не би ни могао да их пева друкчијим. У утврђеним стихирама, честим свечаним певањем и нарочито поучавањем ђака, дешава се да цела песма, дакле и онај њен слободно, импровизовано декламовани део добије у запису одређен, напеван, мелодијски изглед. Раније је утврђивао стихире само добар појац, који је имао толико ауторитета да његово певање т. ј. његове варијанте кројења, декламације и мелизама, буду опште примљене као узор. За такве утврђене стихире служиле су и триле. Мокрањцу су, осим утврђених стихира, његови неки певачи певали и мање познате стихире које нису дотада у пракси биле довољно глачане и дотериване и које су они, тада, при певању утврђивали; оне су тако, без претходног општег примања, постале утврђен самим актом записивања и штампања. Како осим тога постоје и извесне опште, ако не и начелне разлике између карловачког и београдског појања, даље између оних који се држе традиционалног начина и оних који хоће да певање доведу у сагласност са акцентима (српским, а не црквенословенским), све више се проблема појављује, не само у теорији, него и у самој пракси црквеног певања.

ЛИТ.: Л. Богдановић, Српско православно пјеније карловачко, Српски Сион 1893. — К. Манојловић, Споменица Ст. Мокрањцу, 1923, стр. 156—174.

, проф. Музичке академије, Београд