објављено / 18.07.2016.

Светлана Ракић: Иконе у Босни и Херцеговини 16-19. вијек

Општи поглед

Ријеч икона означава свету слику којој се указује посебно поштовање. У православној цркви иконе имају нарочиту улогу и значење, а поштовање које им се указује саставни је дио службе. На католичком Западу свете слике нису никада добиле онај узвишени положај као код православних вјерника. Грчки црквени оци сматрали су икону подједнако важном као и писану ријеч и она је требало да дјелује на чуло вида исто тако снажно као и ријеч на чуло слуха.

Жеља за сликањем божанских и светачких фигура у људском обличју са једне стране и страх од идолопоклонства паганских религија са друге, резултирали су бурним сукобима између иконодула и иконокласта, поштовалаца и противника икона. Овај дубоки раздор довео је до рата који је у 8. вијеку потресао саме темеље Византијског царства. Једни су вјеровали да Бог, непознат и невидљив, коме ниједан човјек никада није видио лице, није смио бити сликан. Други су вјеровали да се Бог показао човеку кроз Христа, узевши људско обличје, и да се зато мора представљати и поштовати на иконама. Одбрана светих слика била је заснована на учењу о инкарнацији – Христу Богу у људском лику. Послије коначне побједе поштовалаца икона 843. године, икона је постала неопходан и посебно важан дио живота православног вјерника, који јој указује поштовање у цркви и чува је као породично насљеђе. Поштовање које вјерници указују икони у ствари прелази на пралик који она представља, а икона има посредничку улогу огледала које одражава свијет Божанства.

Обожавање иконе, које се повезује са обожавањем мученика, почело је већ у раној хришћанској епохи упркос различитим теолошким противљењима. Заповиједи византијских царева иконобораца, за вријеме дуге иконокластичке кризе која је трајала од 726. до 843. године, нису се срећом односиле на синајски манастир, који се од средине 7. вијека налазио у крајевима под исламском влашћу. У овом периоду, у коме су византијске иконе уништаване а иконобранитељи подвргавани страшним мучењима, Синај и сусједни крајеви, посебно Палестина, наставили су са сликањем икона. У Палестини је, по свој прилици, постојала иконописна школа чији је центар, вјероватно, био у Јерусалиму. Не постоји ниједна друга збирка осим синајске која би омогућила проучавање икона у континуитету од 6. вијека до данас.[1] Најстарије иконе које су сачуване и које датирају прије периода иконоборства су енкаустичке иконе из манастира Св. Катарине на Синају.

Сачуване иконе старије од 9. вијека веома су ријетке и малобројне, тако да се права спознаја о сликарству икона формира почевши са 9. и 10. вијеком, и то, прије свега, захваљујући иконама са Синаја. Од 11. вијека, међутим, све је већи број сачуваних икона у византијском свијету уопште. Цјелокупан сачувани иконопис ипак показује да огроман број данас постојећих икона није старији од 13. вијека, док су раније иконе много рјеђе. Од 14. вијека надаље – од такозване епохе Палеолога (1261 – 1453) која је добила име по посљедњој династији византијских владара – а поготово послије пада Цариграда 1453, иконе на дрвету постале су главно умјетничко средство изражавања у православљу. Међутим, икона као религиозна слика није везана за одређени материјал и у ранијим стољећима други материјали су били исто тако популарни (енкаустичке иконе, фреско-иконе на зидовима, мозаичке иконе, иконе на текстилу, иконе у мермеру, камену, слоновачи, металу или емајлу).

На тлу Босне и Херцеговине сачуване иконе потичу из времена турске владавине овим крајевима, од 15. до 19. вијека. На овом подручју налази се пет српско православних епархија: Дабро-босанска, Захумско-херцеговачка, Зворничко-тузланска, Бањалучка и Бихаћко-петровачка. Велики број, преко двије хиљаде, сачуваних икона показује изузетну разноликост провенијенције и стилова у оквирима поствизантијске традиције. Највише је примјерака српског иконописа који, пратећи главне токове српске умјетности тог периода, показују готово све стилске појаве у сликању икона од 16. до 19. вијека. Већину ових икона радили су путујући српски иконописци за српске цркве у Босни и Херцеговини, док је мањи број доношен из Србије. Критске, венецијанске, грчке и руске иконе су, међутим, доношене и наручиване из тих средина и често дариване црквама од стране богатих српских трговачких и занатлијских породица, поготово у већим градовима, као што су Сарајево и Мостар. Неколико изванредних примјерака западних икона стигло је из Италије или Њемачке и сачувано у старим фрањевачким самостанима и у православним црквама.

Критске иконе доношене су у Босну и Херцеговину током цијелог периода дјеловања критске школе, од 15. до краја 17. вијека. Поред Далмације, највећи број критских икона у Југославији сачуван је управо у Босни и Херцеговини, а оне су често радови веома добрих сликара. Из Венеције су иконе доношене у мањем броју него са Крита, а израђивали су их такође обдарени грчки мајстори поствизантијског стилског опредјељења. Цјелину за себе чине западне иконе, сачуване у највећем броју у Краљевој Сутјесци, једном од најстаријих фрањевачких самостана основаном још у 14. вијеку, а понекад су стизале и у српске цркве у Сарајеву и Мостару. То су радови великих умјетника штајерске школе и алпских мајстора раног 15. вијека или млетачких сликара готике и ренесансе тог и наредног стољећа. Иконе рађене у континенталној Грчкој у 18. и 19. вијеку, које припадају конзервативном зографском иконопису или левантинском бароку, такође су стизале у српске цркве ових крајева. Оне већ показују велику стваралачку окошталост и гашење поствизантијске умјетности. Руске иконе су, као и Грчке, углавном серијски радови провинцијских радионица, рјеђе из 17. а чешће из 18. и 19. вијека. Ове иконе су у великом броју стизале у Босну и Херцеговину.

Појединачне збирке икона српских цркава Босне и Херцеговине врло су хетерогене и редовно имају примјере из свих наведених група поствизантијског иконописа. Географски положај овог граничног подручја истока и запада, као и преко четири стотине година живота под туском влашћу, разлог су такве разноликости икона, набављаних са свих страна за православне цркве. Сликарска и културна средишта живота српског народа била су далеко, прво у Пећкој патријаршији, а од краја 17. вијека у Карловачкој митрополији. Ако се имају у виду тешка судбина хришћанског народа, разне историјске и природне недаће те трагична ратна пустошења, данас готово зачуђује број сачуваних икона овог подручја. Он свједочи о изузетном поштовању и љубави вјерника који су често, и по цијену живота, склањали, скривали и преносили своје свете слике. Далеко највећа збирка икона, која броји нешто више од шест стотина примјерака, налази се у Старој цркви у Сарајеву (сл. I). Познате збирке икона чувају и ризнице Старе цркве у Мостару (сл. II), Епархијског двора у Тузли (сл. III) и цркве у Ливну. Манастири Ломница, Житомислић и Гомионицатакође имају врло вриједне примјерке поствизантијског иконописа.

Најстарија и свакако највреднија икона у Босни и Херцеговини је чудотворна икона Чајничке Краснице (сл. IV) из српско православне цркве Успење Пресвете Богородице у Чајничу, које је познато као мјесто ходочашћа. Ова икона јединствен је овдје сачуван примјерак своје врсте, а уједно и једина икона из 14. вијека у Босни и Херцеговини. Литијска икона Богородице Перивлепте са Христом са једне и Јована Крститеља са друге стране дјело је византијског сликара, изгледа из 1329-1330. године.[2]

Икона је касније доста досликавана, чини се у 16. вијеку. Оригинални сликани слој сачуван је на лицима фигура, али тачне партије накнадних околних премаза тешко је одредити док се не скине восак који сада прекрива цијелу површину иконе (восак је остављен након конзерваторских радова). Каснији ретуши очигледни су, на примјер, испод пукотине даске у доњим партијама представе Богородице са Христом, гдје дијете држи у рукама свитак са српским, а не оригиналним грчким текстом (какав је Претечин са друге стране): Младенац … тебје рад… милостју.

Сарајевски учитељ Сава Косановић забиљежио је 1870. године даје икона Богородице чајничке пренијета у Босну из манастира Бања код Прибоја. Управо овај податак даје икона дошла у Чајниче када је манастир Баља опустио, указао је на могућност даје икона сликана 1329-1330. године, када је краљ Стефан Дечански подигао своју задужбину у Бањи, цркву Св. Николе Дабарског. Она је и раније, прије краљеве грађевине, постојала као епископско сједиште, а дуго иза тога наставила је да буде катедрала дабарских владика. Претпоставља се да је можда баш краљ Стефан дао да се икона наслика у вријеме када је црква у Бањи грађена, живописана и опремана.

Обострано сликане иконе биле су ношене у процесијама већ у 12. и 13. вијеку, а можда су неке од њих биле само постављене на иконостасне преграде јер су биле претешке и превелике за ношење. Претпоставља се да су иконе које су затварале интерколумније на темплонима у комнинском периоду углавном биле покретне, те да су повремено, приликом службе, изношене или да су излагане на посебним постољима у празничне дане. Такве нарочито поштоване иконе могле су бити сматране и чудотворним, па су привлачиле већу пажњу ктитора и молилаца и биле су постављане на најсвечанијим мјестима, било на самој прегради било на ступцима крај преграде, ако их је било.[3]

Таквих икона, осликаних са обје стране, које су служиле за литије, сасвим је мало у свијету византијске умјетности, а највише их је у Охриду. Почетком 14. вијека велике литијске иконе балканских Словена још увијек су понављале старе иконографске теме, мада се уз њих јављају нови мотиви интимнијег карактера. Из цркве Богородице Перивлептос (Св. Климент) у Охриду сачувана је група старих икона из прелаза 13. у 14. вијек, које су биле намијењене овој цркви. Међу њима је икона Богородице Перивлептос, с почетка 14. вијека, сада у Народном музеју у Охриду, која представља Богородицу са дјететом на лијевој руци.[4] Као и чајничка, и ова икона се везује за цариградски узор, чудотворну икону манастира Богородице Перивлепте који је подигнут у 11. вијеку, али који је био особито познат и чувен од почетка 13. вијека до пада Цариграда. Охридска Перивлепта била је, за разлику од чајничке, првобитно сликана само с лица, а касније је, крајем 14. вијека, осликано и наличје. Карактеристичне црте стила ренесансе Палеолога видљиве су на охридској Перивлепти. Класични облик Богородичиног лика, веома уздржан колорит и нага ашена сентименталност, као и особен однос мајке према дјетету, повезује охридску и чајничку икону, за разлику од другачијих, строжих варијанти Перивлепте, која је у суштини била по иконографском типу Одигитрија. Неке друге охридске обострано сликане иконе Богородице Одигитрије с почетка 14. вијека, као што је чувена Душеспаситељица[5]задржале су, међутим, свечани карактер старијих иконографских узора, који је тек дискретно ублажен уклањањем строге фронталности ликова.

Као и чајничка, више Богородичиних икона у Грчкој, почевши од раног 14. вијека, такође показују исте идеје византијске умјетности које се виде у томе да Богородица нема ону непомућену и равнодушну љепоту као што је то раније било уобичајено. Она добија реалистичке црте, орловски нос и меланхоличан израз, као на примјер на иконама из 14. вијека из Византијског музеја у Атини[6] На чајничкој икони пластичност је грађена прије свега дубоким тамносмеђим сјенкама оштрих рубова, уз додавање тамно зелене дуж ивице овала лица. Свјетлосни акценти, присутни у очима, извучени су чистим бијелим линијама смјештеним и уз саме рубове сјенки. Тиме је још више наглашен карактеристичан византијски апстрактно схваћени волумен, дат у оштрим свијетло-тамним контрастима, без тонског моделовања. Инкарнат боје руменог окера моделован је меким, ипак видљивим, потезима киста. Чврсти цртачки елементи и реалистичка концепција ликова повезују донекле Чајничку красницу са иконама дечанског иконостаса из средине 14. вијека.[7] По племенитости сликарске обраде, чајничка икона свакако показује руку врсног иконописца стила Палеолога, а њена умјетничка вриједност може се мјерити са најљепшим охридским иконама истог периода.

Мала иконографска особеност чајничке Богородице, која држи Христа на десној а не на лијевој руци, повезује ову представу са легендом по којој је св. Лука сликао овакву икону док му је позирала сама Богородица. Илустрација ове легенде код нас је сачувана на фрескама манастира Матеича у Скопској Црној гори, из 14. вијека. Овај лик Богородице нерукотворене имао је центар свога култа у манастиру Абрамита у Цариграду. Релативно је мали број фресака и икона код нас који представљају овај тип Богородице са дјететом на десној руци, односно чудотворну икону нерукотвореног лика, доброчинитељку и помоћницу људима у њиховим потребама. Међу иконама овај иконографски тип се најраније јавља на Хиландарској Богородици из 13. вијека и на Богородици Епискепсис из цркве Св. Врача у Охриду, из друге половине 14. вијека, те на чајничкој Богородици Перивлепти[8] Епитети који прате лик Богородице Евергетиде – Благодетељнице, најчешће су везани за милосрдна својства ове иконе. Сасвим изузетно уз њу се појављује термин Перивлепта, као на икони из Чајнича, који се не може везати за тај иконографски тип.

Питање у којој мјери је литијска функција иконе условљавала садржај и облик њеног умјетничког израза, има посебан значај код литијских икона.[9]Примјер двострано сликане иконе из Касторије из 12. вијека, која представља Богородицу Одигитрију са једне и Мртвог Христа с друге стране, убједљиво показује снажну и логичну повезаност између двије представе које се односе на текст литургије Христовог страдања.[10] На овом раном примјеру Богородица није представљена ведро са својим дјететом, већ са изразом дубоке туге чији разлог објашњава представа Мртвог Христа с друге стране иконе. Суштинско значење иконе Богородице са Христом из Касторије, као визуелног израза њене ритуалне функције, повезује бескрајну тугу Богородичиног лика са истим изразом на много каснијој чајничкој икони. Експресивна забринута лица Богородице и Христа из Чајнича своју драматичну унутрашњу садржину остварују преко дубоких сјенки и укошених обрва, који на Богородичином лику хватају вјечну тугу у очима. Црквена поезија већ у 11. вијеку помиње Богородицу која плаче и Богородицу Страсну.[11] Као што је на икони из Касторије лик Мртвог Христа повезан са изразом туге на Богородичином лицу са супротне стране, тако је и код чајничке иконе лик Јована Претече на свој начин у сличној, мада далеко мање драматичној и потресној, вези са тугом на мајчином лицу Чајничке Краснице. Претеча у рукама држи грчки текст: Покајте се, јер се приближи царство небеско (Матеј, 4, 17), који га одређује као Христовог пророка који најављује његову инкарнацију. Богородичина коначна спознаја неопходности Христовог страдања да би се остварило спасење, као и свеобухватни исказ тајни жртве и спасења – донекле повезују теолошки концепт оне са оном из Касторије.

Наведени текст Јеванђеља по Матеју најчешће прати иконографски тип Јована Претече као Анђео с са крилима. Такав тип крилатог вјесника стајао је, у ствари, на крај; Претечиног лика који је носио атрибуте текста по Матеју, прије него што је добио крила у довршеној иконографској форми. Текст Покајте се пратио је у средњовјековној умјетности ликове Претече без крила, у попрсју или у цијелој фигури, као на примјер у српском зидном сликарству. Рана појава тогтекста на исти начин као и на чајничкој икони налази се у Нерезима (12. вијек), Жичи (13. вијек) и Грачаница (14. вијек). [12]

Сарајевски златар Ристо Андрић, син златара Андрије Миросављевића, оковао је чајничку икону 1868. године у сребро и позлату. Радећи на томе три године оставио је изузетан примјерак кујунџијског заната 19. вијека (сл. V).

Дјела српских зографа

Све српске иконе сачуване у Босни и Херцеговини потичу од 16. вијека надаље. Византијска умјетничка традиција 14. вијека, створена у епохи ренесансе Палеолога, била је главни узор и подстрек у обнови старе византијске умјетности сликара 16. вијека, пониклих у грчким, словенским, влашким или светогорским радионицама. Сви они били су уједињени идејом о непролазној вриједности умјетности чији је посљедњи стил Палеолога подсјећао на доба успона и умјетничке славе источно хришћанског свијета. До велике обнове вјерског живота и умјетничког стваралаштва у српским земљама дошло је послије 1557. године, када је дозволом Турског царства обновљена Српска патријаршија у Пећи под патријархом Макаријем Соколовићем, рођаком великог везира Мехмед-паше Соколовића.

Српске иконе Босне и Херцеговине, које потичу из периода након обнове Патријаршије, огромним дијелом су радови анонимних зографа, монаха или лаика, мада је забиљежено и неколико имена, углавном водећих мајстора свога времена. Најранији сачувани потпис оставио је Тудор Вуковић из приморских Маина код Будве, чија је икона из Сарајева из 1568. године (сл. 5) и једини познати рад овог дубровачког или которског умјетника.[13]

Пећки монах Лонгин, чије су иконе из манастира Ломница код Шековића настале десетак година касније од Вуковићеве (сл. 7-16), оставио је, међутим, далеко више података о себи.[14] Најталентованији и најобразованији међу сликарима познатим у српским земљама послије 1557. године, мајстор Лонгин био је умјетник и монах који се поред сликарства бавио и црквеним пјесништвом и преписивањем књига. Био је један од најплоднијих српских сликара 16. вијека, иза кога су остале бројне иконе, фреске, рукописне књиге, па чак и примјерци цртежа за црквене везене тканине. Његов посљедњи познати запис на сликаном дјелу налази се управо на аеру из 1597. године, сада у Пећи.[15] Он је оставио о себи много података који освјетљавају његову занимљиву личност и дјеловање кроз дуги низ година, од 1563. до 1597. године. [16] Из овог тридесетогодишњег периода стварања сачувано је више икона у Пећи. Дечанима, Пиви, Великој Хочи, Ломници,селу Цикоте у Босни и Никољцу код Бијелог Поља. Међу овим иконама налазе се и два делимично очувана иконостаса – пивски из 1573-1574. године, за чије иконе се сматра да су припадале милешевском иконостасу, и скоро у цјелини сачувани ломнички иконостас из 1578. године. У Ломници је Лонгин достигао своју пуну умјетничку зрелост снажно изразивши своја осјећања у међусобним односима интензивних плавих и црвених тонова експресивног колорита. Од фреско цјелина Лонгин је оставио иза себе осликане горње зоне ломничке манастирске цркве (куполу и источну половину свода), рађене исте године када и иконостас за ову цркву. Заједно са пећким мајстором, сликаром Андрејом, вјероватно је био и предводник сликара који су живописали припрату Пећке патријаршије 1565. године.[17]Поникао из умјетничке средине обновљене Патријаршије, Лонгин се у свом раду ослањао на традиције византијског сликарства 14. вијека, а његов начин рада и стил имали су великог утицаја на савременике и сљедбенике. У свом каснијем стваралачком раду нешто више се ослањао на концепције руског иконописа.

Из 17. вијека остало је забиљежено нешто више сликарских имена него из претходног. Чувени хиландарски монах, зограф Георгије Митрофановић,[18] дошао је у српске земље да ради у црквама и манастирима почетком овог вијека, а његов живопис и иконопис сачувани су и у Босни и Херцеговини. Његов опус, настао у Хиландару и код нас између 1615-1616. и 1622. године, обухвата читав низ икона, неколико иконостаса и осам фреско цјелина. Када је дошао да слика по српским манастирима, Митрофановић је већ био образован сликар, који је занат научио на Светој Гори, усвајајући прије свега стилски израз савремених сликара, чувених Грка са Крита, чија су дјела била веома цијењена на Атосу. Његово најстарије дјело су богато резбарене двери за манастир Хиландар, као и неколико икона које се налазе у манастирском музеју. Послије тога је неуморно сликао по Старој Херцеговини, Далмацији и јужним дијеловима Србије. У Старој Херцеговини је урадио фреске на западној фасади и неке у припрати манастира Морача, уз неколико икона на иконостасу, затим сав живопис у манастирима Добрићево и Завала. Деизисни чин за иконостас манастира Житомислић и икону Св. Тројице из Фоче (сл. 17), рађену можда за манастир Св. Тројице у Пљевљима. У средњој Далмацији оставио је зидно сликарство у манастиру Крупа, а у Србији је фрескама украсио испосницу Св. Саве која се налази поред чувеног манастира Студеница, задужбине Немањића. У Пећкој патријаршијије осликао трпезарију, чије су фреске пропале, и рестаурисао живопис у храму Св. Димитрија, који и данас стоји. Када се вратио уХиландар, 1620. године, урадио је иконостас у капели Св. Трифуна, а двије године послије тога завршио је живопис у хиландарској трпезарији. Сликарство Георгија Митрофановића највише је приближило српски и грчки умјетнички израз у поствизантијском српском иконопису турског периода. Његов рад имао је огроман утицај на касније сликарске радионице у манастиру Хиландар, које су се придржавале његовог стилског опредјељења до краја свог постојања.

Најпознатија имена српских сликара 17. вијека, као што су Георгије Митрофановић, зограф Јован (Козма?), Андрија Раичевић и мајстор Радул, чија остварења свакако чине најбољи дио цјелокупне иконописне дјелатности овог периода код Срба, срећу се и на иконама сачуваним у православним црквама Босне и Херцеговине, наручиваним управо за ове цркве и често у њима и рађеним. Најсјајније доба у српском иконопису под Турцима била је друга четвртина 17. вијека. Тада је створен један доста специфичан сликарски поступак, посебно уочљив у линеарном третману и начину освјетљавања светитељских лица. Готово калиграфско описивање црта лица представљених фигура задржаће се кроз цијели 17. вијек и касније наставити у дубокој византијској провинцији, Боки Которској. Сликари тог времена још увијек су имали жив однос према средњовјековној умјетности, а нарочито византијском сликарству касног 14. и прве половине 15. вијека. Тако је створен један особени стил српског сликарства 17. вијека, који је, истина, увијек остао у оквирима византијског стилског опредјељења. Један од најранијих и највећих представника тог правца био је сликар Јован, који је, на извјестан начин, наставио традицију најбољих рјешења српског иконописа претходног стољећа остварених руком пећког монаха Лонгина који је радио у манастиру Ломница.

Зограф Јован[19] био је зачетник једне изразите струје која се супротставила поистовећивању српског иконописа са грчким. Мада се бавио и живописањем цркава и илуминирањем књига, Јован је превасходно био иконописац. На малој икони Св. Петке из манастира Хиландароставио је српски натпис са својим именом и годином настанка 1632. Њему је приписана и велика икона Св. Димитрија, рађена исте године, и икона Св. Николе, обје из Хиландара, гдје је овај велики српски сликар изгледа чешће боравио. Изврстан цртач, који је снажно обликовао волумен и смјело постављао узбудљиве колористичке односе, зограф Јован имао је склоности и ка орнаменту. Одјећа светитеља често је раскошно декорисана, а растопљено злато користио је у моделацији драперије. Чулна лица његових светитеља имају узор на иконама касног 14. или раног 15. вијека. Са зографом Јованом српски иконопис се потпуно одвојио од критског, и уопште грчког сликарства тога времена.

Његово име је повезано са цијелим сликарским опусом који је био приписан једном умјетнику из Старе Херцеговине, у историји умјетности познатим под можда погрешним именом Козма. Ову претпоставку тешко је прихватити с обзиром да би у том случају познати опус зографа Јована био знатно проширен, а његова дјелатност обухватила би период од шездесет година, почевши од најраније њему приписане иконе Св. Николе из 1605. године са Свете Горе. Поред Хиландара. његове иконе се налазе у манастирима Пива, Морача, Никољац код Бијелог Поља, у цркви Св. Николе у Подврху код Бијелог Поља и у Старој цркви у Сарајеву (сл. 26-28), гдје су донесене из цркве у Челебићима код Фоче. Јованове минијатуре једног псалтира чувају се сада у Новом Саду. Фреске овог живописца сачуване су у манастирима Пива и Морача. Један од најзначајнијих сликарских центара у то вријеме био је управо манастир Морача. Ту су сачуване фреске хиландарског монаха Георгија Митрофановића и зографа Јована, као и њихова и Радулова значајна иконописна остварења. Сви ови мајстори радили су и по Босни и Херцеговини, остављајући иза себе вриједне иконе или цијеле иконостасе.

Живећи изоловано у средини у којој је православље било потчињено исламској власти, српски сликари одбијали су и сваки утицај са Запада. Окрећући се чистој традицији српског средњовјековног сликарства, ови често самоуки сликари 17. вијека у обнављању некадашњих узора налазили су свој једини циљ. Као што је зограф Јован својим радовима показао колико је цијенио монаха Лонгина као учитеља, тако је опет Андрија Раичевић, нешто млађи Јованов савременик, имао њега за узор – пратећи исту развојну линију.

Андрија Раичевић[20] живио је и радио у вријеме када су у српском сликарству 17. вијека стварана најљепша дјела. Његов немали опус, сачуван добрим дијелом и у Босни и Херцеговини, ставља га међу неколико највећих умјетника српског сликарства под Турцима. Рођен у селу Толац које се, како изгледа, налазило између Пријепоља и Пљеваља у Црној Гори, Раичевић је одговарао на поруџбине пећких патријарха и других угледних црквених великодостојника, стварајући од 1638. до 1673. године по Херцеговини, Босни, Црној Гори и Србији, а једна његова икона чува се и у манастиру Хиландар на Светој Гори. Рад овог познатог минијатуристе и иконописца до сада је примијећен на двадесетак икона и шездесетак минијатура у три рукописа – Шестодневу и Козми Индикоплову из манастира Св. Тројицекод Пљеваља, те Четверојеванђељу из Кембриџа. Његово најчувеније дјело, илустрације у Шестодневу и Козми Индикоплову, имале су за предложак руске минијатуре. Раичевићеве иконе налазе се у српским црквама у Сарајеву, Бусовачи, Ошанићима (сада у Мостару), Благају код Мостара и Чајничу (сл. 19-25). Поред ових босанскохерцеговачких икона, његове иконе се чувају у селу Радијевићи код Нове Вароши, у селу Бистрица на путу Прибој – Пријепоље, у селу Поблаћу код Прибоја, у селу Тоци између Пријепоља и Пљеваља и у манастируКрушедол у Срему (сада у Музеју Српске православне цркве у Београду). Главна одлика ликова његових светитеља је читав калиграфски систем бијелих линија које граде њихов продуховљени израз. Његове ефектне колористичке хармоније најчешће почивају на свега неколико супротстављених боја плавој и црвеној, истакнутих златом. Бијели запетасти потез као шематизовани приказ свјетлосних акцената, толико карактеристичан за Раичевића, примијениће многи сликари 17. вијека, а постојаће чак и у иконопису наредног стољећа. У радионицама бококоторске породице Рафаиловића-Димитријевића или код зографа Максима Тујковића, чији се радови такође налазе у Босни и Херцеговини, постаће овај линеаризам још тврђи и биће значајно изражајно средство њиховог експресивног стила 18. вијека.

Највећа заслуга Андрије Раичевића била је, међутим, у томе што је успјешно наставио традицију најбољег српског иконописа 17. вијека и што је, заједно са стваралаштвом зографа Јована и њему блиских сликара, створио опус који је био оригиналан и другачији од грчког схватања слике.

Најобдаренијим српским сликарима 17. вијека, који су тражили љепоту и утјеху у далекој умјетничкој прошлости свога народа, придружује се и мајстор Радул.[21] Одбијање сваког сазнања о стваралаштву Западне Европе и окретање српском средњовјековном сликарству, огледа се и у Радуловом раду. Утицај зографа Јована очигледно је, поред Раичевићевих икона, присутан и на иконама мајстора Радула, који је Јованов најнепосреднији настављач, мада није имао снагу израза свога претходника. Радул је међу овим сликарима један од посљедњих који је још увијек савршено владао византијским иконографским језиком. Његова активност трајала је око двадесет година, а најраније дјело су му иконе из цркве Св. Николе у Подврху код Бијелог Поља, из 1665. године. Пошто је Радул највише радио у Црној Гори, његов живопис у већој или мањој мјери сачуван је у пећинској цркви манастира Острога, у цркви Св. Јована Претече у Црколезу, у капели Св. Николе у Пећи, у цркви Св. Николе у Прасквици и у цркви села Дреновштице код Никшића. Бројне њему приписане иконе чувају се у манастирима Пећ. Морача. Никољац у Бијелом Пољу, Дечани и музејима у Београду (Народни музеј и Музеј Патријаршије) и Сарајеву (Музеј града). У манастиру Житомислић налазе се његове дуборезне двери, а за Стару цркву у Сарајеву урадио је иконостас 1674. године (сл. 30-35). Радулов рад био је тијесно везан за патријарха Максима који је дуже вријеме, од 1665. до 1672. године, био је у непосредној вези и са сарајевском црквом, тако да је вјероватно он и препоручио Радула да изврши обнову иконостаса који је изгорио 1656. године. На иконостасу манастира Црна Река, у Ибарском Колашину, Радул је урадио Деизисну плочу са апостолима (око 1643. године). Поред овога, радио је и на иконостасима у капели Св. Николе у Пећи и у цркви Св. Николе у Подврху код Бијелог Поља.

Наглашена употреба линије која посебно долази до изражаја код графички обрађене драперије и звучни склад боја – злата, цинобера, плаве и племените Радулове наранџасте – главне су карактеристике сликарства овог мајстора. Његови ликови оштрих сјенки, концентрисаних дуж рубова лица, ипак задржавају класичне тенденције византијске умјетности. Од времена Георгија Митрофановића, преко зографа Јована и Радула, манастир Морача постао је у то вријеме најзначајнији сликарски центар код нас. Радулов значајни допринос одржавању византијских традиција у сликарској умјетности на територији јужног Приморја и источне Херцеговине другом половином 17. вијека, оставио је утицаје у наредном стољећу, прије свега у бококоторској сликарској школи.

Ова сликарска школа формирала се под непосредним утицајем пећке сликарске радионице из друге половине 17. вијека, у којој је Радул био једно од најзначајнијих сликарских имена.[22] Родоначелник ове школе, сликар Димитрије, формирајући се у иконописној радионици манастира Морача, вјероватно је учио занат сликарства управо код Радула, што показује стил Димитријевог живописа у Шишићима и Пелинову са једне, и Радуловог у Пећи, Дреновштици и Прасквици, са друге стране.[23] Велика и позната породица Димитријевића-Рафаиловића, сликара фресака и иконописаца из Рисна, дјеловала је у јужном Приморју, Црној Гори и јужној Херцеговини од краја 17. до дубоко у 19. вијек. По родоначелнику су названи Димитријевићима, а по Рафаилу, Димитријевом сину, презивају се Рафаиловићи. Сликари и иконописци из пет генерација ове породице, којима се придружује и Максим Тујковић из Грбља, припадали су локалној бококоторској иконописној школи, а њихове иконе срећу се и у црквама Босне и Херцеговине.

Димитрије је радио у Котору, на полуострву Луштици и у Грбљу. Његово најзначајније дјело су фреске у цркви Св. Николе у Пелинову из 1717-1718. године. У манастиру Морача и у Сарајеву (сл. 57) налазе се двије његове веома сличне иконе. Најзначајнији иконостаси његовог сина Рафаила били су у црквама у Подмаинама код Будве, у манастиру Добрићево, у цркви у Љешевићима и Забрђу на Луштици, а међу њима се посебно издваја празнични циклус на иконостасу цркве у Његушима- све из пете и шесте деценије 17. вијека. Нарочито мјесто међу његовим иконама заузима Деизис из Мештровићеве збирке и икона Св. Петра и Павла са сценама из живота из Народног музеја у Београду. У Сарајеву (сл. 58), Фочи и Ошанићима код Стоца (сада у Мостару) постоји неколико икона овог зографа. Рафаило је вјероватно око 1723. године боравио у Сарајеву, а 1745. радио је иконостас херцеговачког манастира Добрићево, који је нестао у Првом свјетском рату. Он је у Добрићеву радио и неке слике чији је ктитор био поп Божо Милинков Бајовић, који је био парохијски свештеник у Сарајеву у вријеме када је Рафаило радио за сарајевску цркву.[24]

Разграната породица Рафаиловића-Димитријевића, заједно са сликаром Максимом Тујковићем, његовала је особен стилски израз дубоко конзервативне умјетности, који је добио назив рисанска или бококоторска школа. Дјеловање ових сликара кроз цијели 18. вијек оставило је трагове на широком терену, првенствено у приморју од Будве до Дубровника и његовог залеђа, а њихови радови се срећу и у црквама Босне и Херцеговине. Иконопис Максима Тујковића, као и Димитрија и Рафаила Димитријевића, није пошао правцима западне барокне умјетности већ је и даље, кроз цијели 18. вијек, одржавао стари византијски ликовни израз у најширем смислу, чак и два и по вијека послије пада Цариграда.

Максим Тујковић, рођен око 1700. године, био је поријеклом из села Тујковића у Грбаљској жупи код Котора.[25] Његово сликарство има доста додирних тачака са ранијим радовима његовог савременика Рафаила Димитријевића, сликара из Рисна. Тујковић је умјетнички израстао непосредно из бококоторске иконописне радионице, а могуће је даје заједно са Рафаилом учио сликарски занат код његовог оца Димитрија. Оставио је више својих радова по Црној Гори, Босни и Херцеговини и Србији, међу којима и надверје у селу Будисавцима код Пећи, као лични прилог мјесној цркви. Овдје се он потписао као Максим иконописац от манастира Цетиња. [26] Овај монах цетињског манастира био је међу најбољим српским иконописцима зографског сликарства прве половине 18. вијека. У манастиру Никољац у Бијелом Пољу налази се једна од његових најранијих потписаних икона из 1723. године. Његови главни радови налазе се, међутим, у Старој црквиу Сарајеву, гдје је урадио пријестоне иконе и три надверја за иконостас (сл. 52-55), као и још неколико икона, сада у црквеној збирци. На пријестоној икони Богородице са пророцима Тујковић се потписао именом и презименом и ставио датум 15. фебруара 1734. године. У непосредној близини Старе цркве у Сарајеву, 1724. године избио је велики пожар који је захватио и саму цркву. Том приликом вјероватно је страдала доња зона икона главног иконостаса, па је сликару Тујковићу било повјерено да изради нове иконе за ту зону.

Декоративност и склоност ка експресивним колористичким ефектима јаких боја, основне су одлике Тујковићевог сликарства. Карактеристичан начин освјетљавања лица испод очију развученим тачкама бијеле боје, уклапао се у његову изразиту склоност ка декоративном. Тврди стил са живо бојеним фигурама, познат у српском иконопису још на дјелима мајстора Радула, преноси се даље преко Максима Тујковића до Боке Которске и малих сликарских радионица Димитријевића-Рафаиловића, који ће га његовати све до 19. вијека. Ово сликарство, засновано на одавно превазиђеним ликовним рјешењима и схватањима, било је намијењено првенствено православном живљу из периферних области земље, које је било одвојено од савремених европских духовних и умјетничких струјања. Представници ове конзервативне зографске струје, коју ће наставити Симеон и Алексије Лазовић крајем 18. и првом половином 19. вијека, свакако имају одређену улогу и значај у касном српском иконопису, чији се главни токови могу пратити и преко икона сачуваних у Босни и Херцеговини.

Међутим, српске цркве у Босни и Херцеговини сачувале су и велики број икона анонимних српских зографа 18. вијека, које показују врло мале или никакве умјетничке вриједности. Те иконе имају значај више као показатељи једног аспекта живота православног живља и његовог духовног сиромаштва у склопу Отоманског царства, као и настојања да се за српске цркве прибаве било какве иконе. Такве, невјешто и примитивно рађене иконе, веома често у облику мањих триптихона са лучно завршеним крилима, налазе се у готово свим црквама овог подручја. Њихови аутори већином су били локални сеоски свештеници или људи из народа, потпуни лаици у сликарству, којима није преостало ништа друго него да се сами лате киста и боје да би њихове цркве имале свете слике. Потражња за иконама у Босни и Херцеговини била је, наравно, много већа него што је то могло задовољити доношење икона из других средина или понеки путујући мајстор са подручја бивше Пећке патријаршије, или Карловачке митрополије.

Таква је, на примјер, дрвена кутија за чување моштију светитеља из Старе цркве у Сарајеву, осликана и дуборезно украшена руком неуког домаћег сликара 18. вијека, који ју је покушао украсити с много труда и љубави (сл. VI). С предње стране поклопца насликана је фигура архиђакона Стефана до кољена, са јеванђељем у руци, док је позадина декорисана крупним рустичним лиснатим орнаментом и шареним тачкама. Детаљи украсних површина и ореол су позлаћени. Аутор је сигурно видио барокне иконе српских зографа и покушао је пренијети нешто од њиховог орнаменталног карактера. С унутрашње стране поклопца (сл. VII), на облацима су представљена св. Тројица – Христ са крстом, Саваот са жезлом у рукама и св. Дух, голуб, између њих. Христ, мада обнажен до паса, са пребаченим плаштом, у крилу држи митру (или круну), што показује иконографску необавијештеност. На позадини и раму слике, као и при моделовању драперија, употријебљено је злато. Кутија је са три бочне стране такође осликана. С предње стране су двије дуборезне позлаћене шестолисне розете. Око њих су зелени и златни квадратни украси, који се понављају и на лијевој и на десној бочној страни.

Икона Богородица са Христом и Јованом Крститељем (сл. VIII), из исте цркве у Сарајеву, такође је примјер рада неуког локалног сликара 18. вијека, који је покушао направити икону какву је видио међу бројним критским иконама доношеним у Босну још од 16. вијека. У свему опонашајући, а у границама својих скромних могућности, неки критски узор, рађен у западној варијанти са Богородицом раствореног мафориона покривеног крупним орнаментима и велом око главе умјесто грчке капе, анонимни иконописац сарајевске иконе показао је величину јаза између онога што се дешавало у још увијек живим центрима поствизантијског сликарства и усамљеног и изолованог православља у Босни.

Бројни примјери оваквих радова неуких домаћих сликара налазе се и на иконостасима босанско-херцеговачких цркава још од 17. вијека. Такав рад показује, на примјер, иконостасна цјелина манастира Завала у Поповом Пољу и фрагменти иконостаса цркве у Мачковцу, сада у Музеју Епархијског двора у Тузли (сл. 50-51), рад истог српског зографа. Грубе и још примитивније и наивније моделације фигура виде се на дијеловима иконостаса манастира Гомионица код Бањалуке из 1753. године. Овај иконостас, можда рад гомионичког монаха Никодима, дјело је истог сликара који је око 1758. године радио у цркви брвнари у Јаворанима, од чега је сачувано само једно крило двери, сада у Епархијском двору у Бањалуци (бр. 77). Пошто није било могућности да се за манастире и цркве прибаве дјела правих сликара, иконостаси су осликавани онако како су то прилике живота допуштале, а иконе израђиване као симболи отпора однарођивању и превођењу на ислам.

Поред великог броја дјела локалних српских сликара лаика, који су иза себе оставили рустичне радове невеликих умјетничких квалитета, у црквама Босне и Херцеговине сачуван је и извјестан број икона из прве половине 18. вијека које су радили сремски зографи, творци српске ранобарокне умјетности прелазног периода. Историјска збивања послије Велике сеобе Срба под патријархом Арсенијем III Чарнојевићем из Турске на аустријску територију у Подунављу и друштвени развој српског народа у оквирима Хабсбуршке монархије, неизбјежно су довели до напуштања средњовјековних традиција и продора барока у српску умјетност. Послије сеоба 1690. и 1737-1739. године, Срби су се морали врло брзо прилагођавати политичким условима једне западноевропске апсолутистичке државе. Тада настају и велике стилске промјене у српском сликарству када се први пут нарушава јединствено схватање у иконопису, одњеговано у више вјековним облицима касно византијских ликовних рјешења. Од посљедњих деценија 17. па до средине 18. вијека видљиви су све јачи продори новог барокног схватања слике, које је довело до раније непознатог декоративног система у ликовном језику српског иконописа ствараног на територији Карловачке митрополије. Два јасно одвојена стила, византијски прије Сеобе и барокни послије тог догађаја, која су се стицајем околности нагло сукобила у стваралаштву сремских зографа, дала су врло особен изглед српском иконопису прелазног, зографског периода првих деценија 18. вијека.

Највећи број иконописаца који су преплавили огроман простор некадашње јужне Угарске, припадао је још увијек монашким редовима. Зографски период сазријевања барокних форми током прве половине 18. вијека, до појаве првих школованих сликара који ће се дефинитивно од средине вијека укључити у западноевропску културу, био је од посебног значаја. Расцјеп који је донијело трагично вријеме напуштања отаџбине српског народа и тешког укључивања у туђу културу и цивилизацију, одразио се и у умјетничком стваралаштву тога народа. Непознати иконописци, који су углавном остали анонимни, стварали су у таквим условима изузетне иконе у којима није било средњовјековне религиозности и мистике већ непосредног сликарског казивања оствареног, прије свега, особеним декоративним средствима. Иконе ових ранобарокних зографа, и то најбољих међу њима, сачуване су и по црквама Босне и Херцеговине (сл. 60-70). То су радови сликара који су, вјероватно, повремено долазили из Срема у ове крајеве, нарочито средином 18. вијека када су имали све мање поруџбина на подручју Карловачке митрополије, с обзиром да су се званичне црквене власти опредијелиле за школоване барокне сликаре.

Иконе сремских зографа углавном нису потписане, алије на иконама које се налазе у Босни углавном могуће препознати руку одређеног иконописца или сликарског круга који има своје аналогије у црквама Србије. Тако је, на примјер, на неким иконама из Сарајева (сл. 62-63) могуће препознати руку сликара који је радио у моховској и стапарској цркви. Понекад је сликар стидљиво забиљежио своје име, као зограф Никола на икони из Хаџића (сл. 65), док је друге иконе било могуће повезати са опусом Станоја Поповића из Мартинаца[27] Поп Станоје био је међу најбољим мајсторима ранобарокног зографског сликарства управо пред његово изумирање средином 18. вијека, а у Босни је радио иконостас за монументалну цркву манастира Папраћа, од кога су, на жалост, сачувани само фрагменти као и неколико икона које се налазе у Сарајеву, Високом и Благају код Мостара (сл. 67-70). Станојево сликарство непосредно се надовезује на поствизантијске традиције у иконографији. Основе сликарског заната он је вјероватно добио код сликара обученог у солунским сликарским радионицама, тако да су барокни елементи које зограф Станоје користи много ближи солунском него руско украјинском бароку, иначе веома популарном у српском иконопису тог времена.

У 18. вијеку постојала су два правца развоја српског сликарства аутохтони зографски, нешто спорији пут модернизације и украјинско-барокни пут школованих сликара упућених на западноевропске предлошке. Карловачка митрополија се опредијелила за узоре руског барокизираног иконописа, што је одлучно казано у позиву патријарха Арсенија IV Јовановића средином вијека свим сликарима да дођу у Сремске Карловце и уче код познатог руског иконописца Јова Василијевича. Појавом школованих српских барокних сликара зографско сликарство постепено одумире, а српска култура у Подунављу другом половином 18. вијека дефинитивно се оријентише према западној умјетности, прихваћеној посредним путем, преко руско украјинског барока у коме су сва стилска начела већ одавно усвојена крајем 17. вијека. Међу првим сликарима из Србије који су учили код Јова Василијевича био је Теодор Стефановић Гологлавац или Ваљевац, родом из села Гола Глава код Ваљева.[28] Овај иконописац који је током шесте и седме деценије радио у Срему, Бачкој и Босни (сл. 83) спаја дух зографског сликарства прве половине вијека са одређеним новинама реалистичког третмана, преузетим из украјинског барока.

Основу за процес модернизације српске умјетности 18. вијека и њен прелазак на западну стилску оријентацију створила је група умјетника у којој су били и Јанко Халкозовић[29] и Димитрије Бачевић,[30] у чијим је радовима, сачуваним у Босни (сл. 84 и 85) процес барокизације био већ сасвим одмакао. Заједно са Теодором Стефановићем, Јанко Халкозовић је добио своје прве сликарске поуке у школи руског иконописца Јова Василијевича у Сремским Карловцима, а своју сликарску радионицу отворио је у Новом Саду. Украјинска и јужно руска оријентација, која је дала видна обиљежја српској умјетности у периоду од четврте до осме деценије 18. вијека, била је одраз духовне климе која је тада владала у Карловачкој митрополији, када су створена трајна и аутентична дјела српског православног барока. Бачевић и Халкозовић припадају првој плејади познатих српских барокних мајстора који раде почетком друге половине 18. вијека. На њиховим сликама волумен и простор, упркос свим стилским недосљедностима и византизмима који су неоспорно још увијек присутни, ипак први пут у српској умјетности добијају реалнији ликовни смисао и изглед.

У другој половини 18. и у првим деценијама 19. вијека још увијек се повремено наилази на радове конзервативних зографа који раде у традиционалном иконографском поступку одбацујући утицаје савремене умјетности Запада. Овај конзервативни зографски правац, схваћен у широком смислу, може се пратити још на дјелима мајстора Радула и Максима Тујковића, а упорно се одржава од краја 17. вијека у бококоторској сликарској породици Димитријевића-Рафаиловића, чији представници раде до 19. вијека. У босанскохерцеговачким црквама налази се више касних примјерака оваквог иконописа (сл. 87-90). Међу посљедњим, именима познатим сљедбеницима ове конзервативне струје налазе се имена сликарске породице Лазовића из Бијелог Поља,[31] који су оставили више икона у црквама Сарајева и Мостара. Традиционална зографска схватања, заступљена сликарством попа Симеона и његовог сина Алексија Лазовића (сл. 87-88), ипак се донекле одвајају и истичу занатском солидношћу и присуством барокизираних иконописних облика. У њиховој заоставштини пронађен је велики број сликарских предложака западњачког поријекла, које су користили у свом раду. Сликарска породица Лазовића дјеловала је од шездесетих година 18. до тридесетих година 19. вијека, обухватајући територију од Старог Влаха до обала Јадранског мора. Ристо Николић,[32] поникао у иконописној радионици у којој су настала најбоља дјела зографске умјетности у Кнежевини Србији Милошевог времена, оставио је своју потписану икону из 1861. године у зворничкој цркви, која је касније пренесена у Тузлу (сл. 90).

Поред икона српских мајстора, у Босни и Херцеговини је сачувано и неколико вриједних примјерака дубровачких сликара који су радили за православне наручиоце. Ове иконе не припадају искључиво ни поствизантијском ни западном иконопису, већ у себи сједињују елементе иједног и другог. Мостарска икона, која се налази у манастиру Житомислић, и представља Богородицу са Христом „Њежну“, један је од најљепших радова дубровачко-византијске групе из времена око треће деценије 16. вијека.[33] У 10. или 11. вијеку тип Умиљени је се без сумње налазио на некој цариградској икони, чије су реплике нађене у каснијим временима на огромном подручју од Кападокије до Балкана. Показујући јаку зависност од византијског иконописа критских мајстора 15. и 16. вијека у иконографском рјешењу и обради лица, дубровачки мајстор је на мостарској икони усвојио и ренесансне утицаје присутне у Богородичином азурном мафориону посутом златом изведеним срцоликим орнаментом уоквиреним златним листовима, као и украсима утиснутим у златну позадину.

Дјела страних умјетника

Док иконе српских сликара из цркава Босне и Херцеговине одражавају различите стилске појаве поствизантијског иконописа турског периода и показују у континуитету различита умјетничка опредјељења која су истовремено постојала или смјењивала једна друге, често укључујући и најбоље сликаре свога доба или одређеног правца, иконе донешене из страних средина покривају само извјесне периоде условљене трговачким и културним везама прије свега са другим центрима православља. Критске, грчке, руске и западне иконе биле су одраз финансијских могућности и укуса наручилаца који су снабдијевали српске цркве у Босни и Херцеговини током дугог периода турске окупације. Оне ни у ком случају не могу, као иконе српских мајстора, да покажу континуиран развој иконописне умјетности средина из којих су доношене, већ дају само фрагментарну слику стилских појава у појединим страним иконописним радионицама. Квалитет ових икона веома осцилира, од врхунских сликарских остварења које налазимо код неких критских и западних икона 15. и 16. вијека, до масовних серијских производа намијењених извозу и рађених без посебне пажње и вриједности, што је углавном случај са руским и грчким иконама 18. и 19. вијека. Многе од тих икона доношених у Босну из страних средина сигурно нису стизале у вријеме свога настанка, већ су накнадно куповане, препродаване и на разне начине набављане или дароване црквама. У тешким и несигурним раздобљима окупације и ратних пустошења многе угледне српске породице су поклањале или склањале своје вриједне иконе на сигурније мјесто, у црквене ризнице, а многи власници се послије више никада нису појавили. Често се на полеђини иконе нађе запис руком са именом породице која дарује икону у спомен или за изљечење неког свог, а већином су такви записи били на папирићима који су временом отпали.

У највећем броју у српске цркве ових крајева стизале су иконе грчких пост византијских сликара. Послије пада Цариграда 1453. године покорени Грци су подијељени између Отоманског царства и Млетачке републике која им је омогућила да одрже своје националне, вјерске и умјетничке традиције. Под утицајем умјетности Западне Европе, тад у пуном процвату, у градовима острва Крита, а поготово у Ираклиону (Кандија), дошло је до процвата грчког сликарства и других облика умјетничког изражавања. Образовани људи и умјетници склонили су се на Крит бјежећи са територије коју су освојили Турци. Ту се религиозно сликарство развило у независну пост византијску школу, а умјетници су организовали своје еснафе – Scuola di San Luca. У другој половини 15. вијека ова школа је јасно дефинисала облике свог умјетничког изражавања као и одређена иконографска опредјељења, која су се преносила у оквирима сликарских породица или радионица. Кохерентност и континуитет критске иконописне школе трајали су пуна два и по вијека, а њени изврсни примјерци стизали су у Босну и Херцеговину током цијелог тог периода.

Критски сликари примали су поруџбине за велики број икона од страних трговаца, углавном Млечана, тако да је већина њих радила за извоз правећи портативне иконе и запостављајући зидно сликарство. Један дио тих икона, преко млетачких веза са Далмацијом, стизао је и у херцеговачко и босанско залеђе. Основна одлика сликарства критских мајстора је карактеристичан еклектицизам који спаја позни византијски стил 14. вијека епохе Палеолога са италијанском сликарском традицијом 14. и 15. вијека, поготово венецијанском ренесансом. Међу бројним и врло квалитетним радовима критских умјетника, сачуваним у Босни и Херцеговини, налази се извјестан број потписаних икона, или оних које се са већом или мањом сигурношћу могу приписати неком познатом сликару или његовом кругу. Иконе Андрије Рицоса и његовог сина Николе, који су живјели у другој половини 15. вијека (Никола је умро 1507.) и који се убрајају у најзаслужније осниваче критске школе, као и радови њихових непосредних сљедбеника, стигли су до далматинског Стона и нашег Мостара и Сарајева. На босанскохерцеговачким иконама појављују се потписи Јована Сиропулоса, Харитоноса, Емануила Ламбардоса, Јована Мангафе, Емануила Калиакиа, док се неке могу приписати Георгију Клондзасу, или пак круговима Николе Зафуриса или Силвестроса Теохариса. Велики број грчких икона из периода дјеловања критске школе стигао је у ове крајеве из Венеције. Окупљени у бројној и моћној заједници око цркве Св. Георгија Грчког у Венецији, грчки сликари стварали су иконе више усвајајући западне елементе, прије свега нека начела венецијанске ренесансе, од својих савременика са Крита, али су у суштини увијек остали вјерни основним токовима поствизантијске умјетности. Тако се на босанскохерцеговачким иконама ипак може видјети читава лепеза различитих стилских колебања грчких умјетника који су живјели у Млетачкој републици – од оних строго окренутих традицијама византијског сликарства епохе Палеолога, преко већег или мањег продора западних, прије свега, декоративних елемената, па до прихватања многих ренесансних, а касније и барокних, облика и начина изражавања.

Број иконописаца који су радили у Кандији (данашњем Ираклиону), главном граду острва Крита, у 15. вијеку се нагло повећавао са све већим бројем поруџбина које су добијали. Организовање сликара у еснафе видљиво је преко сачуваних докумената 16. вијека, алије сигурно отпочело у претходном стољећу. Данас је познато на стотине имена критских сликара, али сва та имена још увијек нису повезана са сачуваним иконама. Огромне поруџбине које су стизале за једну исту иконографску представу, као што је на примјер била поруџбина девет стотина Богородичиних икона које је требало испоручити за два мјесеца,[34] донекле објашњавају познато типизирање иконографских рјешење критске школе. Умјетнички таленат критских сликара огледао се прије свега у савршеној техници, линеарној дорађености и племенитом колориту њихових дјела, док је њихова инвентивност у проналажењу нових тема или иконографских рјешења ријетко долазила до изражаја. Отуда критске иконе немају иконографску разноликост и богатство раније византијске умјетности, а свака тема уклапала се у чврсто дефинисане типове који су понављани у огромном броју.

Велики сликари 15. вијека, као што су били Андрија и Никола Рицос, имали су одлучујућу улогу у оваквом развоју. [35] Њихови профињени осјећаји и сигурно владање кистом као и способност да одаберу одговарајуће елементе из репертоара умјетности Палеолога и створе од њих нове обрасце, довели су до настајања прототипова критских икона, који су затим били понављани са више или мање варирања. Најбољи примјери за то су, прије свега, популарне допојасне представе Богородице са Христом у, од раније познатим, типовима Одигитрије (сл. 105), Страсне (сл. 124, 132), или Њежне (сл. 109, 118, 119, 144). Исто тако, представе Јована Крститеља крилатог са одсјеченом главом, који се обраћа Христу (сл. 110), тема Noli me tangere (сл. 111) као и чувени сарајевски Демзис са Великим празницимаНиколе Рицоса (сл. 91) – карактеристична су рјешења критске школе, толико пута понављана у 16. и 17. вијеку.

На појединим критским иконама појављују се јачи западни, прије свега ренесансни, утицаји који би оправдавали њихов назив дјелима италокритске умјетности (сл. 121, 126; 146-153). Начин и обим усвајања западних елемената углавном је зависио од наручиоца који је желио имати икону у грчком или латинском стилу (a la Greca или a la Italiana ). Мајстори су опет без проблема могли удовољити таквим захтјевима, с обзиром да су били у непосредном додиру са савременом венецијанском умјетношћу, било да су радили на Криту, који је од 1204. године био под млетачком влашћу са бројним италијанским досељеницима, било да су, пак, живјели у великим грчким колонијама у самој Венецији. Тако, на примјер, поједине иконографске теме, као што су Зафурисово Распеће, Ламбардосова Pieta (сл. 127) или иконеРођења Христовог (сл. 121), Поклоњења краљева (сл. 146), Madre di Consolazione, у потпуности слиједе раније талијанске узоре или им се веома приближавају. Поједине иконе су чак рађене у маниру западних олтарских пала као на примјер икона Богородица са Христом, св. Катарином, Јованом Крститељем и св. Јосифом. Одређени стилски елементи западне умјетности, као што су Богородичин прозирни вео, растворени мафорион, њена откривена глава, затим скупоцјене венецијанске тканине украшене златотканим ренесансним биљним орнаментом, декоративни пунктирани ореоли[36]или тонско моделовање драперија или ликова светитеља са више портретских карактеристика, такође се налазе на италокритским иконама.

Упркос свему томе, критски иконопис чини цјелину за себе која је одвојена и другачија од онога што се дешавало у савременој млетачкој умјетности. На критским иконама у Босни и Херцеговини могу се видјети неке од главних карактеристика критске умјетничке школе, као и њена основна стилска опредјељења. Велики број ових портативних икона наручивали су страни, претежно млетачки трговци, католичке бискупије из грчких области које су окупирали Млечани, православни манастири (Синај, Патмос и други), грчки и млетачки племићи и други грађани, тако да се бројне иконе ове школе данас налазе не само на Криту и у Грчкој, већ по цијелом Балканском полуострву.

Грчке и руске иконе сачуване у српским црквама Босне и Херцеговине махом чине серијски радови 18. и 19. вијека намијењени сиромашним црквама, поготово у оним крајевима који су били под турском доминацијом. Мали број сачуваних примерака грчких икона 16. и 17. вијека показују зависност од византијске традиције епохе Палеолога и критске школе која је наставља. Међу овим дјелима љепотом израде издваја се икона Деизиса (сл. 157), вјероватно рад светогорског монаха Неофита, сина чувеног критског сликара Теофана Стрелице. Снажну зависност од познатог критског иконописног манира, који је светитељске ликове третирао брижљиво извлаченим линеарним сноповима, а драперије цртачким стилизацијама набора, показују иконе Грљења апостола (сл. 158), иначе омиљеног мотива поствизантијског сликарства, као и Јеванђелиста Луке и Јована (сл. 160).

Изузевши мали број ранијих радова, иконе 18. и 19. вијека рађене у континенталној Грчкој показују одлике конзервативног поствизантијског сликарства у које у већој или мањој мјери ипак продиру утицаји барока. На овим иконама јасно се показује креативни замор у који је грчко сликарство коначно запало послије двоиповијековног напора критског стваралаштва грчких иконописаца, углавном пребјеглих из Отоманског царства које је крајем 17. вијека успијело покорити и Крит – посљедње упориште византијске културе. Касни грчки иконописци више нису били толико инспирисани истинским византијским начелима, колико одлучним одбијањем естетике западне умјетности, која је од 16. вијека озбиљно угрожавала опстанак византијске умјетности. Без сликарског образовања, заробљени између ислама и германолатинског Запада, грчки иконописци су тражили чистоту православне традиције окрећући се прошлости колико год је то било могуће. Изгубивши племенити идеализам раније византијске умјетности, ликови светитеља постају на неки начин незграпни и ружни, те се тако удаљавају од западњачке барокно схваћене љепоте и реализма (сл. 162-164). Виртуозност и дорађеност поствизантијске иконописне технике критског сликарства замијењена је грубљим, широким и једноставним цртежом који сумарно дефинише форму (сл. 166).

Међутим, продор западних барокних, прије свега декоративних елемената, био је незадржив и у конзервативном зографском иконопису. Тако, на примјер, ореоли светитеља добијају ренесансни орнамент повијене лозе (сл. 167) или геометријске и флоралне пунце (сл. 168, 173), драперије постају мекше и залепршане (сл. 173-175), а архитектура пријестола светитеља добија барокне форме. Посебну цјелину чине слике тзв. Јерусалими (сл. 180-181), рађене уљем на платну током 18. и 19. вијека и сачуване у многим српским црквама Босне и Херцеговине. То су биле популарне иконе великих димензија са иконографијом повезаном са светим мјестима Палестине, које су ходочасници доносили са собом као материјални доказ свога пута.

Руске иконе у српским црквама Босне и Херцеговине већином су, као и грчке, серијски радови 18, 19. и 20. вијека, намјенски и масовно израђиване за извоз у бројним провинцијским радионицама. Стога руске иконе које су трговачким путевима стизале у наше крајеве не одражавају стварно стање руског, великим дијелом европеизираног, иконописа 18. и 19. вијека. Као резултат великих друштвених и културних реформи у Русији за вријеме Петра Великог, руски народ је био подијељен на двор и европеизирану аристократију окренуту Западу, заједно са великим бројем балтичких Нијемаца у државним службама, с једне стране, и, с друге, на народну масу која углавном није осјетила Петров раскид са прошлошћу задржавши свој византијски духовни свијет. Одбојност према Петровим реформама кретала се од пасивног одбацивања до фанатичног отпора. Међу руским иконама у Босни и Херцеговини нема примјерака словенског барока који је настајао са продорима западног реализма у украјинско сликарство почевши од друге половине 17. вијека, снажно обиљеживши познато иконописно стваралаштво Кијево-печерске лавре и уопште Украјине 18. и 19. вијека. Нема ни радова бројних припадника и сљедбеника атељеа чувеног сликара Василија Романовича, који је своју судбину снажно везао за рад на подручју Карловачке митрополије.[37] Умјесто примјерака академизираног и барокизираног руског иконописа, који је имао пресудну улогу у модернизацији и прихватању сличних схватања у иконопису Срба у Подунављу 18. и 19. вијека, у Босну и Херцеговину доношене су иконе намјенски и масовно израђиване за извоз у бројним провинцијским радионицама. Међу овим иконама, које су стизале на цијело подручје источног православља, међутим, наилази се и на примјерке који, у свом одбијању западних елемената и избјегавању сваког модернизма, показују искреност и једноставност рукописа, што им даје посебну драж и топлину.

Губитак средњовјековне духовности посебно је уочљив у третману лица светитеља. Мада на лицима нема трагова натурализма, њихов израз је празан и лишен сваке изражајности или карактера. Овај стил ненатуралистичког минијатурног сликарства са уношењем већег броја детаља, који ће руске иконописне радионице задржати све до 20. вијека, настао је и развио се у 17. вијеку. Три села у Владимирској провинцији – Палех, Метера и Холуј – специјализовала су се у таквој производњи, а сличне иконе су израђиване и у изолованим срединама старовјераца, с друге стране Волге, у области Ротоr’уе.[38] Дуговјечну популарност оваквих икона објашњавају не само њихови декоративни квалитети и познати конзервативизам маса, већ је овакав начин сликања означио крајњу тачку до које је дошла руско-византијска култура управо прије него што ће двор и аристократија изгубити интерес за иконе и повући своје меценство.

Често је тешко разликовати руске иконе настале у 19. вијеку од оних сличних из 18. или чак касног 17. вијека. Ове касне руске иконе нису биле копије неког изумрлог стила, већ су оне настајале у Русији у 19. вијеку зато што су њихови творци и наручиоци заиста задржали менталитет својих предака из 17. вијека. На појединим примјерцима из 17. и 18. вијека цртеж је још увијек задржао виртуозност, фигуре елеганцију, а моделовање драперије златом финоћу и суптилност (сл. 185). Њежни цртеж златом касније ће полако губити своје метафизичко значење и у 19. вијеку постати само декоративни елеменат. Боје су понекад чисте и интензивне, призивајући у сјећање сјајна колористичка остварења ранијег руског иконописа. Из 17. и 18. вијека сачувана је група икона које се, тонским моделовањем инкарната светитеља и остваривањем пластичних вриједности облика, донекле приближавају западњачком, више реалистичком третману светитељских ликова (сл. 189, 190). Ове иконе одликује и топла скала окермрких тонова, која доминира у сазвучју са жуто златном позадином.

Засебну цјелину чини серија икона које су третиране површински и линеарно, гдје цртеж основних контура омеђава површине попуњене бојом. Велики број оваквих икона преплавио је цијело Балканско полуострво током 17, а поготово у 18. и 19. вијеку. Ликови светитеља су шаблонизирани, цртани једноставним бијелим линијама, карактеристичним за касни руски провинцијски иконопис. У цјелини ове иконе задржавају извјесна декоративна својства и сликовитост фолклорног стваралаштва. Међутим, њихов колорит је углавном изгубио бистрину и хармонију, те се утопио у тамну и нејасну смеђе окерасту гаму.

Карактеристична је и група руских икона које у већој или мањој мјери користе богате сребрне орнаменте изведене гравирањем и пунцом (сл. 203-211). Ови декоративни елементи, који се појављују у облику геометријских и биљних стилизација, показују типичну украјинску барокну декоративност западњачког поријекла.[39] Овакве иконе имале су изразито декоративне ефекте који су данас, углавном, ублажени због тога што је већином са сребрних површина на иконама отпао жућкасти премаз (шафран), који је имао улогу имитације злата, а на коме су се снажно истицали црни цртеж, гравиране линије и пунца орнамента. Ови пунктирани орнаменти могли су се појављивати само на бордурама тканина и дуж рубова иконе, или су испуњавали веће површине драперија, ореола, круна и рубова сликаних поља (сл. 203, 205-207). Цјелину за себе чини већа група икона која усваја особену барокну декоративност украјинског иконописа. На овим иконама (сл. 209-211) скоро је цијела сликана површина позлаћена (сребро са жутим лаком) и покривена готово рељефним украсима биљних стилизација, углавном изведених од палминог листа. Златне спиралне вријеже које су покривале позадину и драперије остављајући само уске бојене површине јаких црвених, плавих или смеђих тонова, које имају само улогу контура, појавиле су се у украјинском иконопису још у 17. вијеку, а своје поријекло вуку од сјеверњачког позно готичког сликарства. Лица светитеља на овим иконама су типизирана и безизражајна, моделована сликарски коректно, са траговима барокне допадљивости потпуно лишене средњовјековне духовности. Типичан примјер касног украјинског барокног иконописа, у коме је напуштено старо руско а прихваћено западно схватање умјетности, показује иконаБлаговијести из 1791. године.

Посљедњу стилску групу међу руским иконама Босне и Херцеговине представљају примјери серијске израде провинцијских радионица касног 18. и прве половине 19. вијека, чији је поступак отишао још даље у поједностављеном извлачењу линеарних шаблона, изгубивши дорађеност ранијих икона (сл. 214-219). Цртеж основних контура плошно је попуњен, често дречавим, јаким и свијетлим бојама (сл. 216, 217). Сликарски приручници из 19. вијека нуде избор од двадесет и четири боје, што је далеко већи број од оног који су користили ранији иконописци.[40] И међу оваквим касним радовима конзервативних радионица које снабдијевају цијело источно тржиште, поједине иконе задржавају ведрину и свјежину народног стваралаштва (сл. 219).

Група западних икона бројчано је врло мала, а чине је изврсни примјерци готичког и ренесансног сликарства. Иконе њемачких, италијанских или дубровачких мајстора сигурно су постојале у далеко већем броју, прије свега у фрањевачким самостанима Босне и Херцеговине који их, на жалост, током вишевјековне турске окупације и различитих пустошења, нису успјели сачувати у значајнијем обиму. Примјерци готичких и ренесансних олтарских пала, фрагментарно сачувани у самостану Краљева Сутјеска код Какња, показују колико је огроман губитак данас несталих слика које су фрањевци наручивали или доносили за ентеријере својих старих, заувијек ишчезлих цркава. Чак и оно мало што је сачувано, дјелимично још увијек није враћено самостану из Штросмајерове галерије у Загребу, у чију је колекцију посуђено у прошлом вијеку. Први фрањевци, иначе, дошли су у ове крајеве већ крајем 13. вијека, а 1340. године основана је викарија за Босну, која је крајем истог вијека постала засебна покрајина с огромном територијом која се простирала од Црнога мора до Апулије[41] Из љетописа фрањевачких самостана 18. вијека стиче се слика о блиским и честим везама овдашњих фратара са Италијом, а поготово Венецијом, одакле су често доношене слике и други умјетнички предмети којима су опремане цркве.[42]

Западне, углавном венецијанске иконе, појединачно се могу наћи и у збиркама православних цркава. Неке од њих припадају круговима познатих сликара прве половине 15. вијека, као што су Микеле Ђамбоно или Николо ди Пјетро, или су, пак, радови домаћих дубровачких сликара из истог вијека, који се угледају на атеље чувеног мајстора Паола Венецијана. У Умјетничкој галерији Босне и Херцеговине у Сарајеву налази се слика Доминика Сангвинала из 1530. године, која је много касније добављена из Котора, гдје је вјероватно настала, с обзиром да се зна даје овај млетачки сликар управо у то вријеме боравио у Боки Которској[43] Западне иконе сачуване у српским црквама доспјеле су у Босну и Херцеговину углавном много касније од времена свога настанка. Тако се, на примјер, за слике Николе ди Пјетра (?) из православне цркве у Мостару претпоставља да су ту биле донесене крајем 18. или у првој половини 19. вијека, а на иконостасу мостарске цркве се први пут помињу 1851. године.[44] Тада су на иконама исписани нови грчки натписи преко оригиналних латинских текстова. Од посљедње четвртине 18. до средине 19. вијека на епископском пријестолу у Мостару налазиле су се фанариотске, грчке владике, а литургија је вршена наизмјенично на грчком и српском језику, што би могао бити разлог да су на млетачким иконама преко латинских исписани грчки а не српски натписи[45] Првом половином 19. вијека подизана је садашња стара православна црква чију су изградњу много помагали богати Мостарци, међу којима и они који су имали велике трговачке радње по Трсту и Венецији, те су тако били у додиру са оним градовима или црквама одакле су слике набављане за иконостас мостарске цркве. На сличан начин су, вјероватно, имућније српске породице понекад добављале и веома добре радове млетачких сликара, као што је икона Imago pietatis (сл. 233), за Стару цркву у Сарајеву.

Иконостаси и њихови фрагменти

Општи поглед

Позната још од 4. вијека, једноставна и ниска преграда између наоса намијењеног вјернима и олтара намијењеног посвећенима обиљежавала је у византијским црквама симболичну границу два свијета – материјалног и духовног. Она је временом израсла до високог иконостаса, који је у поствизантијском периоду потпуно затворио олтар и коначно постао једини носилац иконографског програма сликаног и рељефног украса у унутрашњости цркава многих покрајина хришћанског Истока.[46] На Западу, међутим, симболична подјела цркве није никада добила онај значај који је имала у црквама на Истоку, тако даје ту преграда остала само декоративни украс олтара, који се, истина, у извјесним периодима врло развио, али који никада није постао неопходни дио унутрашњости цркве. Поред тога, на Западу су ове преграде чешће биле украшене рељефима и статуама, за разлику од сликаних преграда православних цркава.

Велики број олтарских преграда, које су биле неопходан дио свих византијских, па и српских средњовјековних цркава, данас је неповратно уништен. У најстаријим хришћанским базиликама свијет је у цркви пратио службу у олтару преко ниских, стубићима учвршћених и рељефно украшених парапетних плоча, које су им допирале тек до бедара. У 4. вијеку женама је забрањен приступ у олтар, тако даје било неопходно одвојити олтар од наоса. Мистерија обреда извођеног у олтару временом је све више наглашавана, тако да се појављују виши камени стубови са капителима који носе архитравну греду о којој су вјешане завјесе, па се поглед вјерника у одређеним дијеловима службе заустављао на граници два свијета. Такве олтарске преграде срећу се већ крајем 5, а по правилу у 6. вијеку. Развој службе довео је до појаве бочних пролаза на прегради. Доношење дарова на олтар ради освећења вршено је још прије 6. вијека. У црквама гдје је ђаконикон (односно просторија у коју су вјерници у ранохришћанском периоду доносили дарове пред литургију) био смјештен источно од олтарске преграде, предвиђао се поред царских двери још један бочни пролаз кроз преграду према наосу, а некада и два. Све до касног средњег вијека средњи и сјеверни пролаз у олтарској прегради био је потребан церемонијалу. Трећи пролаз никада није био неопходан за обављање литургије, односно процесија које су до данас остале саставни дијелови обреда. Потребе литургије су условиле основну конструкцију олтарске преграде, које се од 6. вијека мало мијењала – мијењао се само њен украс.

Тешка и дуготрајна криза у периоду иконоборства и оштрих осуда цркве и теолога који су подстицали материјализацију божанског лика на умјетничким дјелима, зауставила је развој фигуралне умјетности (711-843). Прекид у развоју фигуралног симболичног украса и на олтарској прегради осјећао се још дуго послије 843. године, нарочито у провинцијама Царства. На извјесним мермерним преградама 9. вијека у Грчкој откривени су у рељефном украсу само биљни, животињски или геометријски мотиви.

Није сасвим сигурно када су се поново јавиле иконе на олтарским преградама цариградских цркава. Функционално одређена извођењем литургије и причести, повезана са олтарским простором чија је симболика указивала, као и сам литургијски обред, на догму о искупљењу гријехова, олтарска преграда је морала рано добити за украс представе које су илустровале заступништво пред Христом Судијом и Спаситељем, молитву Богородице и Јована Претече за спас људског рода. Од 9. или 10. вијека та тема се изражавала на архитравним гредама камених преграда композицијом Деизиса. У 11. и 12. вијеку јавља се проширени програм на издуженим сликаним таблама од дрвета, на којима се поред Деизиса сликају и Велики празници, па и хагиографски циклуси на архитравним конструкцијама комнинских преграда. Савременици су називали такве дрвене табле темплонима.

Постепени развој темплона у иконостас може се пратити од 9. до 13. вијека, а иконостас као термин почиње са користити од 14. вијека. У основи тог процеса трансформације темплона који постаје једна затворена, све виша и виша преграда покривена покретним иконама, стоји прво појава, а затим стално присуство двије монументалне слике Христа и Богородице.[47] Те слике су приказивале Христа у цијелој фигури са књигом, у еп fасеu, док је Богородица била окренута њему у молитви. Монументални ликови били су дати у фреско или мозаичкој техници, а рјеђе начињени од камена у рељефу. Најстарији примјери из Кападокије датирају из друге половине 10. вијека. Појава покретних икона на епистилу не може бити каснија од 10. вијека, а великих пријестоних икона између стубова од 11. вијека. Међу данас сачуваним иконама мали је број пријестоних икона Христа и Богородице из 11. вијека, док су оне из 12. вијека многобројније. Међутим, постоје писани извори који доказују да су иконе (вјероватно сликане или мозаичке) биле постављене на темплону у мартирију Св. Артемија у Цариграду још у првој четвртини 7. вијека.[48]

На иконостасима су од почетка постојале четири конструктивне цјелине: иконе епистила; крст темплона (Распеће); двери и велике пријестоне иконе. Фриз икона испод архитрава, обично уједном или два реда, могао је имати двије врсте икона. У почетку се чешће састојао од мањег броја дугих комада дрвета на којима је било представљено више тема, а нешто рјеђе од одвојених комада гдје је свака икона имала по једну тему. На иконама епистила представљена је тема Деизиса (са три фигуре или увећана у Велики Деизис) у обичним манастирским црквама гдје је свакодневно вршена служба, док су у параклисима, тј. капелама посвећеним одређеним свецима, могле бити друге теме (најчешће сцене живота свеца патрона).

За иконе темплона иконографски и топографски уско је везан крст темплона. Дјелимично сачуван крст из 12. вијека, пронађен на Синају, донекле омогућава реконструкцију тог дијела темплона иконостаса.[49] Директно најзависније од еволуције темплона биле су сликане површине на царским дверима. У цариградским рукописним минијатурама из 12. вијека приказане су такве двери са сценом Благовијести, а то је индиректно свједочанство о постојању Благовијести на царским дверима у 12. вијеку.[50] Ова тема на плохама врата била је резервисана за манастирске цркве са свакодневном службом, док је у капелама посвећеним појединим свецима на дверима могла бити представљена и нека друга тема. Већ у 6. вијеку Благовијести су представљане на зидовима апсида (црква у Парензу), а од 11. вијека у византијским црквама редовно се налазе на крилима двери (Кијев, Св. Софија). [51]

Еволуција од темплона према некој врсти зида покривеног иконама била је у вези са једном дефинисаном теолошком идејом. У току тог процеса трансформације створени су не само нови типови покретних икона, у смислу њиховог формата и садржаја, већ су те новине увеле један општи полет у стварању све раскошнијих иконостаса испред којих су вјерници остајали читаве сате. Утопљени у мистичну атмосферу уљаних лампи, ликови светитеља сигурно су изазивали дивљење и страхопоштовање. Умјетност израде икона тада се налазила у тијесној вези са умјетношћу минијатуре и монументалног сликарства, тако да су све три врсте слика некада настајале у истим атељеима.

Крајем 12. вијека, када су у Рашкој ницале прве задужбине српских владара, комнинска умјетност се снажно осјећала у балканским радионицама. Велики жупан Стефан Немања и његов син Растко, каснији монах и архиепископ Сава I, познавали су цариградске, солунске и друге цркве и њихов унутрашњи украс, па су као ктитори или савјетници лако утицали на одређени програм декорације како на зидовима цркви, тако и на њиховим олтарским преградама. [52] У српским црквама у Босни и Херцеговини најстарији иконостаси и њихови фрагменти потичу из турског периода, времена развијених иконостаса са два реда икона. У стилском погледу на овим иконостасима углавном се разликују три заокружене цјелине: сам иконостас, двери и велико Распеће на врху.

Од умјетничких заната који су се на овим просторима његовали за вријеме турске окупације, дрворезбарству припада једно од водећих мјеста. Непостојаност дрвета као материјала, његова угроженост од влаге, ватре, црвоточине и слично, дјелимично је разлог што је веома мали број примјерака средњовјековног дрворезбарства сачуван на цијелом подручју дјеловања српске цркве. Међутим, број сачуваних дуборезно обрађених икона и иконостасних фрагмената и цјелина који потичу из турског периода далеко је већи. У Босни и Херцеговини сви сачувани примјерци дјела су домаћих мајстора из турског периода, настала послије 15. вијека. Дуборезна обрада иконостаса у српским црквама развила се нарочито у ово вријеме. Током 16. вијека иконостас добија свој релативно дефинитиван облик, који ће се мијењати тек у 18. вијеку под утицајем руских и украјинских високих иконостаса.

Први иконостаси турског периода, по правилу у дрвету, првенствени значај дају иконама, док се дуборез појављује постепено – прво на дверима и великом Распећу, касније украшава деизисну плочу, а у 17. вијеку добија свој пун замах. Иконостаси српских цркава у 16. и 17. вијеку обично имају два реда икона: пријестоне иконе и развијену деизисну композицију (Житомислић и Завала), или пријестоне иконе и иконе главних празника (Стара црква у Сарајеву сада, мада је првобитно њен иконостас имао три реда икона). Рјеђе се јављају виши иконостаси са трећим редом икона (Ломница са Великим празницима и апостолима и вјероватно стари иконостас у манастиру Гомионица.данас сачуван у фрагментима). Повремено, у 17. вијеку, јавља се умјесто деизисне плоче ред празничних икона, као што је то случај са иконостасом манастира Пива у Црној Гори, а у Босни и Херцеговини у Старој цркви у Сарајеву.

Иконостаси у турском периоду увијек имају двери, а у централном пролазу најчешће и горње двери или надверје. Благовијести на царским дверима појављују се као тема инкарнације и као веза са пророчанством Језекиљевим: ова врата нека буду затворена и да се не отварају, п нико да не улази на њих, јерје Господ Бог Израиљев ушао на њих; зато нека буду затворена ( Књига пророка Језекиља, 44, 2). Најстарије сачуване осликане двери са представом Благовијести потичу са руског иконостаса из Новгорода, с краја 13. вијека.[53] У српским црквама двери се чешће појављују од 14. вијека. Једине очуване двери са српске територије које се са сигурношћу датирају у средњи вијек су тзв. Андреашке двери из друге половине 14. вијека, које се чувају у Народном музеју у Београду.[54] Изнад композиције Благовијести на надверју се чешће слика Недремано око (Лонгин у Ломници, Радул на фрагменту из ризнице Старе цркве у Сарајеву, Тујковић изнад ђакон икона Старе цркве у Сарајеву, Станоје Поповић из Мартинаца на надверју старог иконостаса манастира Папраћа), а рјеђе се представља Деизис (Тујковић на централном надверју Старе цркве у Сарајеву). Сложеније иконографске теме, као што је Недремано око, продрле су у програм украса на олтарским преградама српских цркава раног 14. вијека захваљујући утицају српских теолога из Хиландара и солунских сликара који су радили за краља Милутина у Св. Никити у Чучеру, гдје се ова тема налази на сликаном украсу ступца преграде још прије 1316. године[55] Деизисна композиција на иконостасу, пред којом су се ктитори и вјерници молили преко својих заштитника за милост на Страшном суду, допуњена је композицијом Недреманог ока – Христос ће тада бити Страшни судија, а дотле он бди над овоземаљским свијетом и ништа му не измиче погледу, јер је будан и кад спава, као лав, како каже Прва књига Мојсијева (49, 9). Понекад, на богатијим иконостасима српских цркава, постоји надверје и на пролазима за проскомидију и оно је обично илустровано композицијом Гостољубља Аврамовог, као што је то случај на иконостасу Старе цркве у Сарајеву.

Иконостас се редовно завршавао великим репрезентативним крстом са насликаним Распећем (Ломница, Стара црква у Сарајеву, Завала, Житомислић и Скугрић сачувани су примјерци у Босни и Херцеговини). У српским православним црквама оваква монументална Распећапотичу из турског периода, али су она, као и њихови талијански прототипови, настала под несумњивим утицајем византијских ликовних концепција[56] Најстарије сачувано датирано Распеће у српским црквама потиче из манастира Св. Ђорђа Полошког у Македонији, рађено 1584. године, али управо оно доказује да су прије њега постојала слична велика Распећа која се доста разликују од сродних далматинских. Основно обиљежје ових великих Распећа јесте да се крст диже над двије аждаје које су симболи побијеђеног зла: Избачена би велика аждаја, стара змија, која се зове ђаво-сотона (Апокалипса, 12, 9). Аждаје су увијек стилизоване тако да имају и важну декоративну функцију.[57] Кракови крста се редовно шире и завршавају трилобама (Ломница, Житомислић, Скугрић) или више лисном розетом(Завала. Стара црква у Сарајеву). Тордирана трака увијек омеђава представу Распећа. Стилизоване шишарке, такође, често обиљежавају и наглашавају завршетке кракова крста и бочних представа Богородице и Јована (што је најприсутније на завалском и житомислићкомРаспећу).

Најстарији сачувани примјерак иконостасног фрагмента у Босни и Херцеговини је десно крило двери из 16. вијека, које се чува у ризнициСтаре цркве у Сарајеву, са представом Богородице из Благовијести (сл. 2).[58] И као дрворезбарски рад који донекле налази своје паралеле на савременим иконостасним фрагментима манастира централне Македоније, али и на старим пријестоним иконама манастираЖитомислић с почетка 17. вијека, и као сликарско дјело, сарајевске двери својом складном љепотом јединствен су примјерак наших дуборезних споменика тог периода на којима је присутан и исламски декоративни осјећај. Из 16. вијека потичу и два фрагмента непознатог иконостаса која се чувају у манастиру Гомионица, врло добар сликарски рад српског зографа с краја овог вијека, без дубореза. Само је надверје с доње стране завршено ретардираним преломљеним луком на раме (обични лук шиљато завршен, а при дну поново заобљен).