објављено / 29.11.2016.

Светозар Радојчић – Уметност Поморавља и Подунавља од 1371. до 1459. године

Око 1375. године формирао се у држави кнеза Лазара последњи стил српске средњовековне архитектуре, такозвана моравска школа. У временима опште несигурности, сталних ратова и тешких пораза у сукобима с Турцима, настао је стил који свакако спада међу најплеменитије плодове српске средњовековне уметничке културе. У историји старе српске уметности нису увек владали уравнотежени односи између архитектуре и осталих грана уметности. Архитектура старе Рашке изузимајући Студеницу и, можда, Бањску, била је дискретна, често јако наткриљена сликарством. Драматична и оригинална архитектура Грачанице слично као Студеница у XИИ веку, била је доста усамљена у првој половини XИВ века. Остале грађевине из истог доба, често веома племенито и коректно компоноване, нису се одликовале неким одређенијим карактером. Тек у последњој четврти XИВ века долази у старој српској архитектури до извесног интензивирања уметничког доживљаја, који се испољио у наметљивој тоталности израза: архитектура, златарство, сликарство икона и фресака и минијатуре – све се потчињава законима истог стила који се расцветао одједном, без претходног најављивања. У западној средњовековној уметности, као и у централној византијској, једниство стила било је само по себи разумљива константа. У српској средњовековној уметности, релативно младој и растрзаној између источних и западних утицаја, ретко је постојало јединство стилова; у уметности истих година једни су закони стила важили у архитектури, други у монументалном сликарству, трећи у сликарству минијатура; објашњењатих супротности често су била лака, те супротности су давале драж, ритам и слободу старој српској уметности која је вековима постојала као егзотична галерија контраста.
Око 1370-1375. десиле су се судбоносне промене на Балкану. Трагичном битком на Марици 1371. почиње ера турских ратова која је на Балкану трајала до 1912. После првих пораза неотпорних хришћана на југу, почиње столетна миграција према северу, у којој су предњачили интелектуалци. Србија кнеза Лазара, његове удовице Милице и сина Стефана, и после битке на Косову (1389) одолевала је турским налетима. И поред војне и политичке нестабилности, Србија постаје збег избеглих монаха из Св. Горе, Македоније, Бугарске и Албаније – монаси из тих крајева склањају се у Србију, која је крајем XИВ века и у првој половини XВ века била веома богата земља. Под притиском турске опасности почела је крајем XИВ века на Балкану да се формира касна интернационална хришћанска култура, у којој су се утишале старе мржње и потцењивања.
Жива циркулација уметника од седамдесетих година XИВ века снажно је утицала и на уметност Србије, која се свела на плодне области Поморавља и Подунавља. Док се у Македонији и Бугарској, које су 1394. коначно потпале под Турке, уметност хришћана одржавала по закону инерције, на северу се појавила нова уметност, раскошна и оригинална, као последња оаза у пустоши која се ширила заједно са турским победама.
Архитектура моравског стила била је у исти мах оригинална и веома уједначена. Све цркве овога периода имају исту основу, оне су једнобродне грађевине са три конхе, већом олтарском и мањим певничким конхама северно и јужно од централног поткуполног простора; тај тип плана пренесен је из Свете Горе, где се понављало столећима, вероватно због потреба литургије. Горња конструкција моравских цркава, пропорције и техника зидања узете су из византијске архитектуре XИВ века. За цркву чврсто везан нартекс обично има правоугаону онижу кулу. Већ од првих година XИВ века богата керамопластичка обрада фасада постала је још раскошнија. Као највише упадљива новост појављује се богата камена пластична декорација. На порталима, прозорима и нарочито на перфорираним розетама и декоративним појасима лукова клешу се орнаменти у плитком рељефу, преплети, тордирани стубићи, капители и фигурални призори: људи, животиње и фантастична бића – кентаури, сирене, змајеви и грифони. Истовремено се враћа фантастична фауна средњовековне уобразиље у ликовну уметност и књижевност.имаге
Крушевац, Лазарица, црква Св. Стефана, пластика прозорског отвора, око 1375. године
У Животима нових Срба светаца – испосника, из касног XИВ века, св. Петра Коришког и св. Ромила, опет се, поново, описују Бројглове сцене мука пустињака које су већ биле описане у биографијама првих великих египатских испосника; иста чудовишта која плаше побожне старце у њиховим пећинама, врве на фасадама цркава и у иницијалној орнаментици рукописа моравске школе.
Спољна, архитектура моравских цркава тежи ка дематеријализацији маса. Пластична камена декорација на површинама стварне архитектонске конструкције дочарава визију неке лаке фантастичне архитектуре, иза које се полихромне површине камена и опеке претварају у орнаментику лаких оријенталних тканина. Плитка архитектонска пластика има своју логику. Хоризонтално подељена кордонским венцима, обично на три појаса, она показује смишљену градацију олакшавања. У најнижем појасу зид је компактан, декорисан једино слојевитим мењањем редова камена и опека. У средњем појасу зид је оживљен вертикалним уским отворима монофора, бифора и трифора, уоквиреним богатом орнаментиком; док се у трећем појасу архитектонска пластика – на најлепшим црквама – развија у систем стубова, капитела, лукова и декоративних розета.
Отвори, полихромија и декоративна пластика расту у висину и умножавају се. Немирна спољашња рашчлањеност зидова пластично је вертикално акцентована снажно профилованим стубићима од камена и опеке који допиру до горњег профила кордонског венца, на коме почива декоративна архитектура треће зоне.имаге
Каленић, црква Ваведења Богородице, бифора јужне фасаде, око 1407. године
У целини, архитектура моравских цркава делује као оријентализована византијска уметност. Ипак је тај источњачки карактер дочаран елементима који су преузети из венецијанских прерада »сараценских« мотива. Неки фигурални декоратлвни рељефи, нарочито у пластици манастира Каленића, директно су копирани са оних познатих фантастичних рељефа XИИИ и XИВ века, који су узиђивани на фасаде венецијанских палата. Иначе бујни преплет, који у широким тракама уоквирава портале и прозоре, преузет је из сувремене орнаментике књига. Изразито ирационална тенденција у којој се сузбијају основне особине материјала, њихова тежина и чврстоћа, има у себи нешто од ирационализма западњачког Прункстила.
Архитектура моравског стила тежила је оној необузданој декоративности која се појављивала у то доба у цртаној архитектури илуминираних псалтира и у утрпаној сребрној декорацији на оковима икона. У потпуној прожетости истом формом најразноврснијег материјала: камена, боје, дрвета и сребра, тешко је разабрати почетне импулсе. Чини се ипак да су у минијатури сазреле почетне идеје декоративне пластике на фасадама моравских цркава.
Ма колико грађевине овога стила импресионирале спољашњим ефектима декоративности, оне имају своју посебну, тиху и племениту унутрашњу архитектуру. По својој конструкцији, главни споменици моравске архитектуре мало се разликују. Веће грађевине: Раваница, Љубостиња и Ресава имају четири слободна ступца, на којима почива централно кубе. Све остале цркве овог периода имају кубе ослоњено на пиластре.
Најизразитије особине моравске архитектуре имају свакако једнокуполне цркве: Лазарица, Неупара и Каленић. Мање везане традицијама, оне у композицијама маса и простора показују наглашени вертикализам, њихова кубета почивају на високим постољима; њихове мале припрате, уске и високе, чврсто су укомпоноване у целину архитектуре. имаге
Љубостиња, црква Успења Богородице, око 1402. године
У архитектури Раванице, Љубостиње и Ресаве вертикализам је нешто умеренији, кубета имају нижа постоља; у унутрашњости наглашени хоризонтални, јако профиловани венац у Раваници и Ресави даје простору статичну мирноћу која је хоризонтално рашчлањеним зонама фресака била и сликарством још јаче наглашена. Архаична решења нарочито се истичу у архитектури Нове Павлице; њен градитељ прихвата од нове уметности једино основу триконхоса; формирајући веома фино пропорционисани унутрашњи простор, он се труди да га задржи у хармоничним односима висине и ширине, осветљавајући га пространим кубетом. Старинску основу, подељену на шест травеја, има и припрата кнеза Лазара у Хиландару (из пре 1389); ова изванредно компонована архитектура вешто је прилагођена поделом простора и пропорцијама старијој Милутиновој припрати на коју је дозидана; кубе Лазареве припрате, изнад улаза, срећно се уклапа у целину кровних конструкција хиландарске цркве као целине. Главни споменици градске фортификационе архитектуре у средњовековној Србији подигнути су касно, у другој половини XИВ века и у првој половини XВ века. Од некада богатог града Новог Брда, у косовској области, остала је цитадела у рушевинама са шест кула и двориштем дугим око 40 м; на западним обронцима испод главног утврђења било је уже утврђено подграђе. Од бројних новобрдских цркава откривене су рушевине главне цркве и такозване Саске цркве. Знатно је боље очуван утврђени град Смедерево, на Дунаву, престоница Бранковића. Фортификациони систем ослања се на природне препреке, Дунав и његову притоку Језаву.
Мали град, утврђена резиденција, троугласте основе са шест масивних кула, на самом ушћу Језаве у Дунав, подигнут је између 1428. и 1430; у томе делу сачувала се, према дунавској обали окренута, велика сала са декоративним бифорама. Касније, између 1430. и 1456, град је – опет у облику троугла, кога су диктирале обале Дунава и Језаве – знатно проширен; најдужа страница троугла дугачка је око 550 м. Приликом проширивања град је добио још 19 снажних кула (у основи 11×11, високих око 4,5 м); на угроженим местима зид је дебео око 4,5 м. Техника зидања смедеревског града типично је византијска; цели систем одбране још је био подешен за ратовање хладним оружјем. Иако је смедеревски град зидан у тешким временима као последње утврђење српских деспота, његова архитектура је схваћена као уметничко дело. Огромна платна зида грађена су мешаним материјалом, каменом и опеком која је често, између камених блокова, вешто слагана у шаре меандера, крстова и мреже, према традицијама које су се у Византији одржавале од касне антике. имаге
Смедерево, тврђава XВ век
У Смедереву је нарочито декоративно изведен, опекама, каменом и слојевима малтера, монументални крст са справама мучења и натписом, на предњој страни главне куле малог града. До које мере се у Смедереву декорација зида изводила према прастарим традицијама још 1430. године, показује један детаљ на такозваној кули деспотице Јерине. И у највећој хитњи зидајући, архитекте налазе времена да у зиду формирају нишу у коју стављају римску женску статуу, донесену из оближњег античког Виминациума. У тој касној примени једне античке статуе напоследњем споменику монументалне архитектуре још слободне средњовековне Србије – као да се очувао симбол једне епохе која је у непрекинутом континуитету, верујући у античку лепоту, и поред оданости хришћанству, непосредно пред слом своје политичке власти истакла на бедеме свога последњег уточишта, антички кип. Падом Смедерева 1459, у централним српским крајевима била је срушена водећа елитна уметност која је негована у кругу владара и вишег племства. Велика смедеревска архитектура остала је у успомени народа који је њу градио уз најтеже напоре као дело »проклете Јерине«, омражене Гркиње, жене деспота Ђурђа Бранковића.
После 1459. године једино се још држала у црногорским брдима племенита породица Ђурђа Црнојевића, одржавајући на својој тешко брањеној територији уметност сличну уметности Поморавља и Подунавља. На обалама и острвима Скадарског језера и у приморју још се у последњим деценијама XВ века подижу цркве и манастири, скромних димензија, триконхалног плана, али без камене пластике.
Исти услови који су довели до уједињења тенденција у архитектури моравског стила, утицали су и на поновно формирање водећег дворског сликарства под окриљем породица Лазаревића и Бранковића.
Најстарији очувани споменици новог монументалног сликарства, фреске у гробној цркви кнеза Лазара, у Раваници, (из око 1375), већ јасно дефинишу тенденције и квалитете једне веома концентрисане уметности која се потпуно одваја од брзог, илустраторског и јако распричаног стила шездесетих година XИВ века. Избор тематике знатно се изменио.имаге
Раваница, црква Вазнесења око 1375
Декорација куполе и олтарског простора задржала се на традиционалној садржини, али фреске наоса одабране су и распоређене на нов начин, у коме се истиче земаљски живот Христов и, нарочито, његова чуда. На сводовима су били велики празници, вертикална површина зида подељена је само на три појаса: у највишем су остале – у Раваници – само три фреске, по којима се не може открити њихова заједничка садржина. Средња најшира и најбоље видна површина исликана је великим композицијама из Христовог земаљског живота: Христос са Маријом и Мартом, Исцељење раслабљеног, Исцељење слепог од рођења, Умножавање хлебова, Исцељење човека нечистог духа, Христос и Самарјанка, Узети из Капернаума, Христос исцељује човека од водене болести, Парабола ο човеку који је дошао без свадбене одеће на свадбу и Васкрсење Хананејкине кћери. Све набројане композиције издвојене су оквирима и обрађене као посебне целине. Испод њих је декоративни фриз медаљона са попрсјима и испод њега стојеће фигуре; пред иконостасом, у најнижој зони, стављене су две композиције: на јужном зиду Тајна вечера, а на северном Прање ногу.
У президаној припрати остало је нешто фрагмената старог живописа на источном зиду.
Нагло враћање пробраној тематици није утицало само на механичко повећавање фигура и композиција. Ликови су постали већи, композиције сложеније и истовремено је и сликарска обрада постала пунија и интензивнија. У Раваници се увек осећа задржавање сликара на теми, његова тежња да структури слике да посебну, аутономну вредност. Велике целине енциклопедијског сликарства Дечана и Матеича биле су укомпоноване у дуге повезане траке илустрација на којима је скоро све било показано у ходу; тај монументални Анданте бивао је у неким целинама, нарочито првих деценија XИВ века, ритмички вариран и вешто акцентован, али се већ средином XИВ века све више сводио на монотони ритам набрајања. У Раваници је тај ритам, који је некада кружио у стварном простору цркве, сасвим заустављен; свака композиција има свој сликани простор и своју композициону ритмику која је изолована јасно наглашеним оквирима, тракама које сваку сцену тачно ограничавају. имаге
Раваница, црква Вазнесења Христовог, св. Кодрат, јужна певница око 1375-1380. године
На тај начин раваничке фреске делују као галерија слика, као дворана у којој су изложене огромне, до последњег детаља исликане иконе. Иконописни карактер раваничког, и целог моравског елитног сликарства, носио је у себи опасне клице амбиција које су водиле ка уништавању класичног зидног сликарства. Гледане са пода, раваничке фреске виших зона једва наговештавају своје праве квалитете који се могу сагледати само кад им се приђе у непосредну близину. Једино неки осредњи мајстори који су започели сликање кубета још су се држали традићионалних крупних облика фрескиста.
Међутим, већ од пандантифа, у којима су наставили посао нови сликари знатно суптилнијих квалитета, почиње нови стил чудно преданих мајстора који своје концентрисано сиикарство раде више за себе него за наручиоце и посматраче. То сликарство настало више из унутрашњих побуда, изграђивано је у целину неке више вредности која се није потчињавала законима лаког, спољашњег ефекта. Висином одвојена лепота моравских фресака, очима у свом пуном сјају – недостижна, ипак не остаје изгубљена. Показана изблиза у првој зони, она се пење у висину исто толико драгоцена, само мање видљива, добијајући на тај начин неку нову, тајанствену вредност неприступачне лепоте.
То сликање висинама, а не земљи, открива сву дубоку трагику оне генерације која се приволела »царству небеском« – оном »царству небеском« за које су гинули јунаци косовског епоса. Трансцедентална уметност моравске Србије била је у свим својим варијантама иста. Земаљске снаге су недостајале за одупирање Турцима. Образована и искусна велика дама, најближа саветница кнегиње Милице, Јефимија, састављајући похвалу погинулом кнезу Лазару (1389), позива небеске чете светих ратника да притекну Србима у помоћ; и певачи косовског циклуса знају да се кнез, пред битку, приволео царству небеском; и монаси вредно преписују, нарочито у тим временима, »Лествицу« Јована Лествичника, да би преко ње стигли у небеске висине.
Мајстори из Раванице са нарочитом пажњом истичу лепоту краткотрајног Христовог земаљског живота. Теолошки педантно у једном опису раваничког сликарства истиче се како је кнез Лазар: »живописом озарио (своју цркву) у коме је била показана инкарнација сина Божијег«; у истом тексту нарочито се истиче привременост земаљског лика Христовог, који се касније »уздигао у прво достојанство«. Раванички мајстори као да стално држе на уму да је земаљска лепота Христова само наговештај његове првобитне, надземаљске лепоте и стално се труде да и Христа и његову околину покажу као одсјај. Та лепота која одваја посматрача од земаљске стварности у принципу се разликује од оних лепота класичних и класицистичких категорија које су имале свој директни узор у формалној лепоти античке слике или кипа. У сликарству моравске школе појављује се нови лик човека који је странац овоме свету и који је естетски, пропорционално и геометријски, дефинисан као узор спиритуалне лепоте. Високе фигуре издужених облика, меких гестова, аскетског лика и сентименталног израза, пажљиво одевене и богато искићене, подсећају на свет западњачког Прункстила. Главни мајстор раваничких фресака потписао се на оклопу једног светог ратника (у северној певници, западно од прозора) – звао се Константин.
У сликарству моравске Србије нарочито се истичу две нове црте: поетичност и декоративност. Избор и распоред тема зависе од потреба црквеног обреда. Призори су одабрани према читањима јеванђеља изтриода и пентикостара. Истичу се композиције десно и лево од иконостаса (у првој зони): Тајна вечера (Лука XXИИ, 1) и Прање ногу (Јов., XИИИ, 3-17), издвојене су као перикопе које се читају на Велики четвртак.
И у декорацији средње, фрагментарно очуване зоне види се да су у њој биле истакнуте лекције недеља великог поста. Остале су фреске четврте недеље после Пасхе (Раслабљеног), пете (о Самарјанки) и шесте (о Слепом), као и читања: четвртка Светле седмице (Разговор Христов с Никодимом – Јов. ИИИ, 1-15), среде четврте недеље по Пасхи (»Преполовљење Педесетнице« – Јов. ВИИ, 14-30) и среде пете недеље (Умножење хлебова – Јов. ВИ, 5-14). Та интимна веза између догађаја из Јеванђеља и литургичне свечаности давала је призорима нову, узвишенију поетичну садржину која се није држала само спољног изгледа. На служби недеље Раслабљеног пева се: »Господи, раслабљеног не исцели купељ…«; у недељу Самарјанке: »Дошавши с вером на кладенац Самарјанка виде Те (Христе) као премудрости воду…«; у недељу Слепог: »Душевним очима слеп, ка Теби прилазим Христе, као слепи од рођења, покајањем Ти се обраћам Теби који си пресветла светлост онима који су у тами….« Та повезаност јеванђеља, церемоније, песме и симбола са сликом давала је фрескама већи значај, оне нису само илустрација слова поред које се пролази примајући поуку, оне се изједначавају са иконом, пред којом се скрушено стоји и којој се обраћа са молитвом. Сам значај слике изазивао је одговарајућу пажљивију уметничку обраду. Слика која се дуго посматра и од које се очекује спас, мора да буде нарочито – надземаљски – лепа; из тих побуда мајстори у Раваници много инсистирају на лепоти насликаног. Извесна женска љупкост и декоративност нарочито се запажа на ликовима младих, који су сви пажљиво одевени и наметљиво украшени. Бујна орнаментика, која је споља преплавила архитектуру, цвета у знатно финијој и дискретнијој стилизацији и у унутрашњој сликаној декорацији. имаге
Раваница, црква Вазнесења Христовог, св. Орест, наос, 1375-1380. године

Медаљони са попрсјима, изнад стојећих фигура опасани су широким орнаменталним тракама. И попрсја светих мученика на стубовима украшена су бујном орнаментиком; декоративност се нарочито истиче у Раваници честом применом злата. У већ цитираном опису унутрашњости Раванице, изричито се хвали кнез Лазар како је »златом и бојама« украсио цркву; последњи конзерваторски радови показали су да је стари податак тачан; при сликању је знатно више употребљавано злато него што се то на први поглед може приметити.
Унутрашња сликана декорација била је у новој моравској уметности знатно сложенија и богатија од оне у XИВ веку. У тим временима се већ подиже уместо камене олтарске преграде двоспратни дрвени иконостас, са великим, допојасним, иконама у доњој зони и »чином« у горњој. Олтарске иконостасне двери у Раваници биле су »сребрне, позлаћене«, свакако са рељефом Благовести. Саме иконе »велике и мале« биле су (сребром) »оковане и позлаћене«, а раскошне завесе биле су од танког платна и златом ткане.
Већ од ових година теме зидног живописа почињу да прелазе на иконе иконостаса. Од дванаест апостола, у зидном живопису раније толико истакнутих, крајем XИВ и почетком XВ века остају само два, Петар и Павле, који се сликају обично у западном делу храма.
Раваничким фрескама веома је блиско сликарство у Сисојевцу, манастиру са црквом Преображења (из око 1390), који је био метох Раванице. На рушевинама манастирске цркве сачувана су два слоја живописа. Доњи, веома једноставни, изведен је као привремена декорација: на белој основи исцртани су црвеном бојом крупни флорални мотиви, већином волуте, са крстовима разноврсних облика; преко тог слоја набачен је нов, са фрескама које много личе на раваничко сликарство. Стил и распоред фресака у Сисојевцу толико су зависни од свога узора, да се сме претпоставити да је у овом раваничком метоху радила група помоћника који су раније сликали у матичном манастиру. По скромним остацима у Сисојевцу ипак се види да је избор тема скоро поновљен; очуване су композиције: Успење Богородице, Христос и Самарјанка, Исцељење два слепа, Христос благосиља пет хлебова и две рибе, Исцељење таште Петрове, Исцељење слепог од рођења, Исцељење узетог, Христос поучава у храму и Парабола ο царској свадби. Нарочито су занимљиве фреске у олтарском простору: Три Јевреја у пећи огњеној и Захарија заклан у храму. У најнижој зони најбоље су очувани свети ратници. Знатно брже сликане и благо моделисане, сцене су наивно развученд у ширину и нису својим пропорцијама прилагођене величини архитектуре.
Посебно место у сликарству српског деспотства заузимају фреске манастира Каленића, из прве деценије XВ века. Каленићко сликарство истиче се својим квалитетом и очуваношћу. Каленић – у овој групи споменика – једини има очувану првобитно сликану декорацију наоса и припрате. лако је задужбина мало познатог племића, деспотовог протодохијара Петра, сликарство Каленића припада најужој елитној групи касног српског сликарства. имаге
Каленић, црква Ваведења Богородице, Исцељење слепог, детаљ, северна певница, 1407-1413. година
Раваничка тематика и њен распоред добијају у овом манастиру још суптилнију структуру. У кубету су очувани пророци, у пандантифима јеванђелисти. Из циклуса празника остале су једино фреске: Сретење, Христов силазак у ад и Успење Богородице; њему припада свакако и Скидање с крста. Из циклуса чуда остало је у Каленићу седам композиција: Свадба у Кани, Исцељење кћери Хананејкине, Исцељење кћери Јаирове, Исцељење човека са воденом болешћу, Исцељење губавога, Исцељење два слепа, Умножавање хлебова и рибе.
Из земаљског живота Христовог остала је само једна фреска: Христос и Закхеј. Из Богородичиног циклуса у наосу Каленића остале су сцене: Рођење, Ваведење и Богородица у молитви пред смрт. Од сцена послеускршњег циклуса остале су фреске: Мироносице на гробу, Ноли ме тангере, Петар и Јован на гробу, Вечера у Емаусу, Лука и Клеопа извештавају апостоле ο сусрету с Христом у Емаусу. У олтарском простору се понавља традиционална тематика; у овом делу нарочито се истичу лепотом: велико Причешће апостола и у ниши протесиса Пиета. У приземном појасу наоса насликани су свети ратници и свети испосници са св. Симеоном Немањом и св. Савом Српским.
У нартексу, у горњим деловима, насликане су бројне сцене из апокрифа ο детињству и животу Богородице и опширни циклус Рођења Христовог, са уметнутим веома живим појединостима; мајстори су се нарочито држали наивног, поетичног текста Протојеванђеља Јаковљевог.
У приземном појасу насликан је на источном зиду Деизис, а на осталим свети пустињаци.
Каленићко сликарство рађено је према картонима који су савршено прилагођени облицима и величинама унутрашње архитектуре. На неким фрескама осећа се јак утицај цариградског сликарства из првих година XИВ века. Композиције најлепших каленићких фресака, на пример Свадбе у Кани, необично су искусно сложене, са видљивом тежњом да се ставови и гестови повежу у хармонију кореспондирајућих елемената; основни тон тог пажљивог и меког компоновања много подсећа на сијенско сликарство касног XИВ века, с том разликом што је колорит у Каленићу знатно светлији. Фантастични пејсаж, величина сликане архитектуре, дубина простора и живост кретања насликаних, све то приближава мајсторе Каленића сувременом западном сликарству.имаге
Каленић, црква Ваведења Богородице, Младенци, детаљ Свадбе у Кани, јужна певница, 1407-1413. година
Из мешавине декоративности источњачког карактера, нарочито у ношњи, оружју и намештају, и одређенијег западњачког схватања фигуре у простору, амалгамисан је егзотични каленићки стил, фантастичан, раскошан и сентименталан, као типичан пример касне племићке уметности око 1400. године. Монументална варијанта сликарства моравске школе сачувала се у великој надгробној цркви деспота Стефана Лазаревића, у манастиру-тврђави Манасији, или Ресави. Фреске у високој, пространој, петокуполној цркви очуване су само фрагментарно, али ипак у толиком броју да се могу разабрати и систем распореда тема и уметничке вредности првобитне целине. У избору и количини слика осећа се тенденција ка враћању на традиције. Велика црква пружала је могућност сликарима да исцрпније илуструју поједине циклусе. У тамбуру главног кубета савршено је очуван монументални хор пророка. У пандантифима остали су оштећени јеванђелисти. На сводовима су били велики празници, од којих су остали само безначајни фрагменти. Од осталих циклуса очувани су делови земаљског живота Христовог; најбоље су очуване фреске Чуда и Парабола (Васкрсење удовичиног сина, Митар и фарисеј, Блудни син, Прича ο царевој свадби, Прича ο убогом Лазару), које су груписане – као у Раваници и Каленићу – по недељним лекцијама, на пример недеља ο Митару и фарисеју и недеља ο Блудном сину, у јужној певници. имаге
Манасија, црква Св. Тројице, Прича ο митару и фарисеју, јужна певница, око 1410-1418. године
Посебно су издвојена, у олтарском простору, јављања Христова после васкрсења и композиције евхаристичне садржине: Жртва Аврамова и Три Јевреја у пећи огњеној. И у Ресави се очувала монументална и свечана Причест апостола. У приземним зонама релативно су добро очувани свети ратници и, у декоративним медаљонима, свети мученици.имаге
Манасија, црква Св. Тројице, свети ратници Арета, Нестор и Никита, северна певница, око 1410-1418 године
На западном зиду доста је избледела донаторска композиција деспота Стефана, који подноси модел своје цркве св. Тројици.
Око западног улаза у наос добро су очуване фреске Божије руке и Недреманог ока; обе теме, фино сликарски обрађене и теолошки добро објашњене, показују колико је декоративно сликарство Ресаве имало амбиција да остане и теолошки садржајно.
Старозаветни цареви, пророци Давид и Соломон, који својим речима исписаним на свитцима тумаче оба призора, као да намерно истичу божанско порекло мудрости побожних владара.
Поред тог елитног сликарства, негована је уметност и у племићким круговима која се ослањала на таленте осредњих мајстора. Као најзначајнија достигнућа племићког сликарства овога периода остале су фреске у Рамаћи, Руденици, Велућу и Копорину.
Сикарство у Рамаћи (код Крагујевца) из краја XИВ века ослања се на стил провинцијског сликарства из око 1360-1370. имаге
Рамаћа код Горњег Милановца, црква Св. Николе, св. Онуфрије, јужни зид наоса, крај XИВ века
Наративног карактера, фреске у Рамаћи, држе се старинског распореда; класична подела тема, типична за мање грађевирие, понавља се: у сводовима велики празници, под њима Страдања Христова, испод њих циклус црквеног патрона, св. Николе. Као новост умеће се низ медаљона у декоративним оквирима. У приземној зони стоје популарни свети ратници; уз њих је насликана ктиторска фреска и оштећена композиција неидентификованих владара. Провинцијски карактер нарочито избија на илустрацијама чуда св. Николе: мале здепасте фигуре великих глава и луткастих гестова живо тумаче сцене којима доминира апокрифни тон наивних побожних прича.
Фреске у Руденици, из прве деценије XВ века, рад потписаног мајстора Теодора, понављају тематику касног XИВ века. Грубо, рутински искусно сликарство Руденице има слободан и жив цртеж и свежи колорит који је изграђен на наглим контрастима боје, нарочито на широким површинама одеће.
Сасвим наивно сликарство сачувало се у Велућу; технички слабо изведене фреске много подсећају на минијатуре истог примитивног стила из тог времена који су неговали преписивачи и илуминатори српских превода витешких романа. Фреске у Велућу имају своје најближе паралеле у минијатурама српске Александриде из београдске Народне библиотеке.имаге
Велуће, црква Ваведења Богородице, персонификација земље, детаљ из Страшног суда, западни зид припрате, крај XИВ века
Још неочишћене фреске у Копорину, из око 1410, сликане брзо, немарно, али са извесном сигурношћу, настале су према узорима из минијатурног сликарства; чврстих и јако подвучених контура, фреске у Копорину везују се за оно осредње минијатурно сликарство суседне Бугарске које је цветало средином XИВ века и које се нарочито добро очувало у такозваном Томићевом псалтиру. Сликарство икона из овог периода сасвим је слабо очувано. Једна мала икона оснивача манастира Хиландара, св. Симеона Немање и св. Саве, сада у Народном музеју у Београду, показује колико је тоталност стила доминирала у свим гранама сликарства; иконица, иначе просечних квалитета, делује као умањена фреска истих светаца из каленићке припрате.
Захваљујући напорима деспота Стефана Лазаревића и његове учене околине, у којој су главну реч водили избегли књижевници из Бугарске, формирала се позната књижевна школа у манастиру Ресави.
У скрипторијима који су развили живу делатност не само у Ресави него и у околним манастирима, неговано је посебно фино минијатурно сликарство и раскошна иницијална орнаментика. Минијатуре мајстора Радослава у српском Лењинградском четверојеванђељу спадају међу најлепша дела ресавског сликарства: исти суптилни цртеж, исти раскошни колорит са финим нијансама плавог и са богатом применом злата који се појављују на фрескама деспотовог маузолеја, Ресаве, понављају се и на великим минијатурама јеванђелиста који исписују своја јеванђеља инспирисани персонификацијама мудрости. имаге
Лењинград, Публичнаја библиотека, Н° Ф. р. И 591. Четворојеванђеље сликара Радослава, минијатуре јеванђелисте Луке са персонификацијом Премудрости, око 1429. године
Посебну и касније много понављану иницијалну орнаментику, са заглављима, има неколико ресавских рукописа у којима се не појављује људска фигура. У њима се сликају, живим емајлним бојама и топљеним златом, велика орнаментална поља и иницијали који до последњег детаља понављају облике камене полихромне архитектонске пластике са фасада цркава моравске школе.
Тек у овом периоду јављају се у српској уметности минијатуре лаичке садржине, илустрације средњовековних витешких романа: Александриде и Тројанског рата. Две српске Александриде, једна у Софији и друга у Београду (изгорела 1941), сликали су живим бојама илуминатори скромних способности, док су у »Тројанском рату« (власништво софијске Народне библиотеке) сачувани само ретки неспретни цртежи битака; по празним местима која су остављена између редова, са написаним упутствима илуминатору које сцене да наслика на празним пољима, закључује се да су у скрипторијима који су се бавили преписивањем романа постојали предлошци за илустрације тих тема. Својом тематиком и примитивношћу ове се минијатуре везују за рељефе на босанским и херцеговачким стећцима. У касном XИВ веку и првој половини XВ века у Србији се развило рудаство, а са њим и градови и у њима златарство. Градови имају своје златарске радионице, нарочито у Новом Брду, Приштини и Призрену. Од драгоцених метала највише се обрађује сребро, мање злато. Међу преосталим делима старих српских златара овога доба, нарочито се истиче велики крст св. Саве, првог архиепископа српског, који је добио украс у златном филиграну крајем XИВ века; он се сада налази у ризници катедрале у Пиенци. Сребрни рељефи са фигуралним мотивима слабо су испитивани. Делови једног окова иконе из раног XВ века – на којој су један апостол Павле и један анђео – сачувани су у збирци Народног музеја у Београду. Добро је очуван сребрни оков Никодимовог јеванђеља из манастира Тисмана (из 1405), рад неког провинцијског српског златара који веома снажно стилизује облике, прелазећи у наивност фолклора.
У ризницама великих српских манастира, нарочито у Хиландару, сачувало се из касног XИВ и раног XВ века доста раскошног црквеног веза. Најлепши примерци српског црквеног веза настали су у радионици монахиње Јефимије, блиске сроднице кнегиње Милице, удове кнеза Лазара. Јефимијина плаштаница, сада у манастиру Путни (у Румунији) и њена катапетазма у манастиру Хиландару спадају међу најлепша дела византијског веза из.краја XИВ века.
Плаштанице, епитрахиљи, завесе, наруквице и набедреници из српских радионица раног XВ века стилски се сасвим везују за елитну уметност деспотских времена: цртеж, боја и раскошна орнаментика на тканини везеној сребрном и златном жицом и разнобојним свиленим концем исти су као и на фрескама Раванице, Каленића, нарочито, Ресаве. На крају историје старе српске уметности појављује се графика, техника која ће током XВИ века бити нарочито важна за све врсте сликарства, за минијатуре, иконопис и фреске: ллустрације српских инкунабула послужиће као најчешћи предложак за композицију и иконографију уопште. Године 1494. на Цетињу су штампане прве српске књиге, међу којима се нарочито издваја лепотом графичке опреме Октоих (5. до 8. глас) са орнаментима, иницијалима и илустрацијама. У срећној мешавини венецијанске графичке технике, старе византијске иконографије и типичне раноренесансне орнаментике са флоралним мотивима и путима, српски мајстори штампари створили су свој посебни графички стил који се у каснијим издањима српских књига све више губио под утицајем западњачких елемената; иницијали цетињског Октоиха рађени су под директним утицајем ренесансних иницијала које је у венецијанску штампу увео аугсбуршки штампар Ерхард Ратдолт. Међу првим српским графичарима највише се истиче Макарије »од Црне Горе«, аутор графичке опреме најстаријих цетињских књига, веома подузетни мајстор који се касније преселио у Влашку и тамо (вероватно у Трговишту) штампао прве влашке књиге (1510); под крај живота Макарије се склонио у српски светогорски манастир Хиландар, у коме је између 1526 и 1528, био игуман.
Око 1500, стари организам српске средњовековне уметности лежао је у рушевинама. После слома политичке власти наступио је хаос. У првим годинама XВИ века кнез Божидар Вуковић, први српски штампар у Млецима, удара темеље нове српске уметности у емиграцији, једног традиционалног стила који се свуда појављивао где су се насељавали српски династи, племићи и монаси – у Срему, Угарској, Славонији, Влашкој и на млетачком подручју. Та уметност, која је скупљала снаге у новим насељима Срба и у периферним областима српског етничког подручја, продирала је и у централне пределе који су били под Турцима и имала је своју посебну проблематику. Она сачињава ново поглавље у историји старе српске уметности. До недавна јако запуштена, необрађена и непозната, та уметност се последњих година живо испитује; може се надати да ће за коју годину предрадње бити довршене и да ће и та времена у синтетичном облику моћи да се укључе у историју српске уметности.

Београд, 1969. година.